Die Inszenierung von Lachen und Weinen

Helmut Plessners philosophische Anthropologie
angewandt auf Ernst Lubitschs Film Sein oder Nichtsein (1942)

(Johannes Rosenstein)
 

Lachen und Weinen kann der Mensch nur, wenn er sich ihnen ganz überlässt: Er verfällt ins Lachen, er lässt sich fallen - ins Weinen. Dahinter verbirgt sich ein Verlust an Beherrschung, ein Zerbrechen der Ausgewogenheit zwischen dem Menschen und seiner physischen Existenz.
Dadurch, dass der Mensch seinen Körper als emanzipiert erlebt – er wird von den körperlichen Vorgängen Lachen und Weinen geschüttelt, gestoßen, außer Atem gebracht – dadurch, dass der Mensch das Verhältnis zu seiner physischen Existenz also verloren hat, antwortet der Körper gerade in diesem Verlust auf eine bestimmte Situation, die nicht anders beantwortbar wäre.

Denn die Desorganisation, der Verlust der Beherrschung im Ganzen hat als solche einen Ausdruckswert. Die Unmöglichkeit, einen entsprechenden Ausdruck oder eine Antwort zu finden, ist zugleich der einzig entsprechende Ausdruck, die einzig passende Antwort.
In diesem Verlust kann sich der Mensch also selbst gegenübertreten und erfahren. Gerade weil im Lachen und Weinen sich der Mensch nicht anders verhalten kann, ist er in der Lage, etwas über sich als Menschen zu lernen.

Die These lautet, dass Ernst Lubitsch in seinem Film Sein oder Nicht-Sein mit einer dem Menschen wesentlichen Bedingung arbeitet, die Helmut Plessner in Lachen und Weinen herauskristallisiert hat: die exzentrische Position des Menschen ist die Grundlage seiner Theatralität.
In welcher Weise Lachen und Weinen theatralisch begriffen werden können: das versucht Lubitsch in seinen Szenen herauszuarbeiten. Zentral ist dabei der Gedanke, dass es Selbsterkenntnis und Verwandlung nur geben kann, wenn der Mensch in der Lage ist, sich aus üblichen, normalen Körperschemata zu lösen. Diese Ab- oder Loslösung geschieht im Lachen bzw. im Weinen.

Plessner beschreibt fünf unterschiedliche Weisen des Lachens, wobei Kitzel und Freude hier keine Rolle spielen. Auch das Lachen im kindlichen Spiel kann nicht Thema sein, doch deutet sich hier bereits eine wichtige Wertigkeit an, nämlich ein ambivalenter Charakter der Grundsituation. Spielen ist für den Menschen ein Sich-Halten im Zwischen in doppelter Hinsicht: zwischen Wirklichkeit und Schein, zwischen Binden und Gebundensein. Die Spielsphäre steht im Gegensatz zur Ernstsphäre und auf dieses Sich-Halten im Zwischen reagiert der Mensch mit Lachen.
Plessner spielt das Lachen für die Situationen des Komischen, des Witzes und der Verzweiflung und Verlegenheit durch. Er stellt klar: zum Lachen im eigentlichen Sinne ist das Komische. Man muss sich gar nicht auf Henri Bergson beziehen, der das Lachen als Strafe, Tadel, Korrektur oder Warnung betrachtet, weil der Mensch gegen das Anpassungsprinzip innerhalb der Gemeinschaft verstoßen hat, sondern die Ausgangsform bleibt für Plessner die Ambivalenz. Das Komische liegt auf Seiten des Gegenstandes, der Situation, des Charakters unseres Gegenübers. Es wendet sich nicht allein an unsere Sinne, sondern an unsere Auffassungen, unser Verständnis für Benehmen, Gesichter, Haltung etc. Zum Lachen sind die Dinge, wenn wir nicht mit ihnen fertig werden. (Deshalb neigt die Dummheit, die sich die Dinge oft weniger erklären kann, häufiger zum Lachen als die Intelligenz.)
Die Ambivalenz jedoch verweist auf ein Zugleich, das im Menschen angelegt ist. Wenn er in der Lage ist, dem Komischen zu antworten, dann nur, weil der Mensch die Welt zugleich als begrenzt und offen, sinnvoll und widersinnig, vertraut und fremd wahrnehmen kann. D.h. weil er eine exzentrische Position gegenüber sich und der Welt hat und haben muss und nicht loskommt von ihr, ist er in der Lage, Ambivalenz, Mehrdeutigkeit, Doppelsinnigkeit überhaupt zu erfahren..
In diesem Zugleich steckt der Kern der Komik. Die Wirkung, ergänzt Plessner, ist dabei umso größer, je näher man am Dunkel der Tragik ist.

Genau darauf baut Lubitsch. Um sich steigern zu können, fängt er erst einmal unspektakulär an. Die Tragik benötigt Raum und Zeit, um sich und ihre Wirkung zu entfalten.
Am Anfang führt uns der Erzähler an den Ort des Geschehens, Warschau im August 1939, wo unvermutet Adolf Hitler auftaucht. Mit der Überleitung „Alles begann im Gestapo-Hauptquartier in Berlin“ wechselt der Ort, wir sehen den Obersturmbannführer, der einen gewissen Wilhelm Kunze zum Verhör erwartet. Ob er auch reden wird, zweifelt ein Untergebener. „Er wird“, versichert der Vorgesetzte. Unsere Erwartungshaltung ist gespannt: was hat der Mann getan, was wird er gestehen, wie wird man ihm zum Geständnis zwingen?
Nach längeren Rufen nach Wilhelm Kunze taucht völlig unerwartet ein kleiner Junge auf, der vom „Führer“ einen Spielzeugpanzer geschenkt bekommt, damit dessen Vater keine Witze mehr über Adolf Hitler erzählt.
Die Antizipation des Publikums lief in eine völlig falsche Richtung. Man wird  sich abrupt dessen gewahr: das Zugleich der Welt kam zum Vorschein, und die Ambivalenz inklusive der gespannten Erwartung löst sich in Lachen auf. Wilhelm Kunze (das wäre der „Lerneffekt“, wenn wir von einem solchen reden wollten) ist ein männlicher Vorname und kann zugleich einem alten Mann wie einem jungen Knaben gehören. Doch wir, die Zuschauer, hatten nur eine einzige Auslegung vor Augen und bekommen nun durch das Lachen nicht nur einen Abstand zu uns und unserer Interpretation, wir bekommen auch die Gelegenheit, unser Vor-Urteil korrigieren zu dürfen. Wir haben etwas gelernt.
Dass Lachen etwas mit Lernen zu tun hat, weil man im Lachen von sich selbst Abstand bekommt und die Dinge aus anderer Perspektive betrachten kann, dass Lachen also etwas aufklärerisches aber auch subversives hat, war den Herrschenden zu aller Zeit intuitiv bewusst. Das Christentum war, im Gegensatz zum Judentum, dem Lachen immer wesentlich skeptischer eingestellt; weil Jesus niemals gelacht habe, jedenfalls berichte das Neue Testament nicht darüber,  zieme es sich auch einem gläubigen Menschen nicht. Dahinter steckt(e) die Angst, dass man durch das Lachen vom Glauben abfallen könnte – nicht unberechtigt, wenn man bedenkt, dass Lachen auf das Zugleich in der Welt aufmerksam macht. Ein Zugleich, d.h. eine andere Möglichkeit,  darf es aber in der einzig seligmachenden Religion nicht geben.
Der Talmud hingegen lässt sich in seinem dialektischen Stil auf das Zugleich, die Paradoxien, die Unsauberkeit der Welt viel gelassener und selbstbewusster ein: auf diesem Zugleich basiert der jüdische Witz. „Da Moische, möchte ich dir vorstellen meine Frau.“ – „Ach, tu mir den Gefallen, stell sie wieder weg.“

Das Zugleich-der-Welt wird laufend dramatisiert. Als Josef Tura auf der Bühne steht und äußerst schlecht den Hamletmonolog zitiert, erhebt sich Fliegerleutnant Sobinsky, um Turas Frau Maria in ihrer Garderobe zu treffen. Tura versteht die Welt nicht mehr: er lässt sich kurz darauf von Maria trösten, die schmeichelnd-heuchlerisch (schließlich hatte sie selbst gerade mit Sobinsky geflirtet) vorschlägt, bestimmt sei dem Mann übel geworden, vielleicht habe er etwas mit dem Herzen, ja wahrscheinlich sei er bereits verstorben.
Ja, hoffen wir es, lautet die Antwort Turas. Wir lachen, denn wir verstehen Turas Eitelkeit. Die eigene Eitelkeit ist viel wichtiger, unmittelbarer und ernster als der Tod eines anderen Menschen, der die Unverfrorenheit besaß, Turas Hamlet-Monolog zu verlassen. Die Unverhältnismäßigkeit bricht sich Bahn, vor diesem Nicht-Verhältnis kapitulieren wir – und lachen. Wir lachen über das Gefälle, denn wir denken nicht in großen Kategorien, sondern in kleinen, kleingeistigen und kleinkarierten – aber verständlichen.

Interessant ist, wie Lubitsch just diese Episode noch steigern kann: Er spinnt die Romanze zwischen Sobinsky und Maria weiter, die jedoch durch die Kriegsmeldung jäh unterbrochen wird. Beide wissen: Sobinsky wird als Flieger in den Krieg ziehen. Während Dobrosch, der Regisseur, Anna, die Garderobendame und andere Schauspieler den Krieg als unerträgliches Verbrechen geißeln, stimmt Tura ebenfalls ungewohnt heftig mit ein: „Eine Verschwörung, eine gemeine Verschwörung“ sei das. „Er ist schon wieder bei meinem Monolog rausgegangen.“
Wir lachen: während die Sirenen kreischen, das Theaterpublikum flüchtet, der Krieg alle Lebensumstände umkrempeln wird, hat Tura immer noch nichts anderes im Kopf, als dass er als Schauspieler düpiert worden ist. Seine unverhältnismäßige Eitelkeit erscheint im Vergleich zum Ernst des Lebens so nichtig und klein, doch gerade durch den großen Abstand zur Realität äußert sich die Abständigkeit des Menschen zu sich selbst. Letztlich ist der Krieg wesentlich abstrakter und dem Menschen ferner, doch unter verletzter Eitelkeit können wir uns immer etwas vorstellen, sie bindet uns an das Alltagsleben, gerade weil sie so klein und nichtig ist. Sie erdet uns, sie ist als Körpergefühl nicht wegzudiskutieren, mag sie auch ungerecht und ungerechtfertigt sein.
In dem Zugleich der Situation – sie als lebensbedrohlich (Krieg) oder unverständlich (Zuschauer verlässt Theatersaal) zu begreifen – steckt die Ambivalenz, die uns lachen macht. Begründet wird sie durch die exzentrische Position des Menschen, der sich nie aus seinem Körper-Sein und Körper-Haben befreien kann. Es ist immer beides zugleich und muss zu ihr ein Verhältnis finden. Wenn er das Verhältnis zu sich verliert, weil die Situation unbeantwortbar geworden ist, ohne dass sie das eigene Leben bedroht, ist die Desorganisation da, in der der Mensch sich seinem Körper überlässt, der für ihn antwortet.

Man muss jedoch einen Schritt weiterdenken. Sein oder Nicht-Sein beruht nämlich auch auf witzigen Situationen. Für Plessner sind Witze situationsgebundene Schlingen der Sprache: auch hier gilt das Prinzip der Ambivalenz und Doppelsinnigkeit, aber gekoppelt mit und sich entladend in einer Pointe. Die Komik versteht sich von selbst, benötigt keine Pointe. Der Witz ist ohne Pointe kein Witz. Eine Form finden, im Sagen verschwiegen etwas anzudeuten, heißt witzig reden. Auf die Überschneidungen, Mehr- und Doppeldeutigkeiten kommt es an: Witz ist redegebunden und entfaltet sich nur an Bedeutungen. Es kommt darauf an, dass das Verschwiegene nicht dem Belieben des Sprechenden oder Hörenden anvertraut ist, sondern dem Ausspruch selbst ausgeliefert ist.
Mit dem Witz gerät die Sprache über ihre Grenze. Diese Entdeckung, die der Mensch mit jeder witzigen Wendung und Bemerkung aufs Neue macht, ist es, die ihn überrascht und ihm sein doppeltes Verhältnis zur Sprache offenbart: in ihr zu reden und gegen sie zu reden.

Turas Verhältnis zu sich und den anderen kommt am deutlichsten in einem Witz zu Tage, der die Fallhöhe der Figuren, die Unverhältnismäßigkeit präzise beschreibt.
Als Sobinsky nach Warschau zurückkehrt, um die Widerstandsbewegung vor dem Spion Siletzky zu warnen, geht Maria anstatt seiner zum vereinbarten Treffpunkt und danach zu Professor Siletzky. In der Zwischenzeit kommt jedoch Tura nach Hause und entdeckt Sobinsky schlafend im Bett. Bevor die beiden Männer aneinander geraten, erscheint Maria und macht das Chaos perfekt. Sie entfacht eine Diskussion über die Frage, wie Professor Siletzky zu erledigen sei, wobei Sobinsky und Maria an Turas Patriotismus appellieren. Dieser erwidert: „Ich liebe Polen, und ich liebe meine Pantoffeln.“ Man beachte die Reihenfolge.
Dieser Ausspruch ist eine Metapher für Turas Verständnis von  Sein und Nicht-Sein. Tura geht es weniger um Patriotismus denn um Eifersucht. Er wird Siletzky töten, aber nicht, weil dieser ein gefährlicher Spion ist, sondern weil ein Mord für Tura die einzige Möglichkeit erscheint, die Affäre zwischen seiner Frau Maria und Sobinsky zu beenden. Die Tragweite seines Entschlusses ist ihm absolut nicht klar, für ihn ist es eine Gelegenheit, wieder Herr im Haus zu werden und den Nebenbuhler Sobinsky auszustechen.
 „Und wenn ich ihn umgebracht habe, seid ihr bitte so liebenswürdig und sagt mir, warum!“, lautet konsequenterweise sein letzter Satz in dieser Szene. Diese Pointe offenbart wiederum, wie weit entfernt Tura von jeder Realität ist, wie sehr Lubitsch auf die Inszenierung und Theatralität seines Personals setzt. Mord und Todschlag, also Handlungen, in denen die Grenze vom Sein zum Nichtsein überschritten werden, erscheinen als unwichtige Aktionen, für die man den Grund nicht zu kennen braucht. Im Angesicht der Nazigräueltaten wirkt diese Formulierung doppelt bitter. Einerseits verharmlost sie offenbar Leben und Tod, andererseits übernimmt Tura damit die Geisteshaltung der Nationalsozialisten, denen das Leben auch nicht viel wert war.
Doch  indem Lubitsch diesen Satz einem entschiedenen Gegner der Nazis unterschiebt, in dem er Turas Eitelkeit lächerlich macht, greift er zu einer der schärfsten Waffen gegen die Nationalsozialisten: er stellt auch sie in ihrer kleingeistigen Lächerlichkeit dar, schutzlos, dem Lachen ausgeliefert. Wenn man weiß, dass Goebbels Traumsequenzen in Filmen verbieten ließ, weil darin Freiheiten und Möglichkeitsräume schlummerten, dann kann es nicht verwundern, wie gereizt das Regime auf diejenigen reagierte, die es nicht ernst nahmen. Abständigkeit zu sich selbst, Rollenspiel und Spiel überhaupt gefährdeten die Machthaber.

Der Verweis auf die Rollenhaftigkeit (Tura wird sich als Gruppenführer Ehrhardt verkleiden) zieht sich durch den ganzen Film. Die Rollen, die die Menschen in diesem Film und in den Stücken, die sie im Film inszenieren, spielen, basieren ebenfalls auf der dem Menschen konstitutiven exzentrischen Position.
Der Mensch tritt sich oder einem anderen gegenüber, um ein Bild von sich als einem anderen zu entwerfen oder sich in einem entworfenem Bild zu spiegeln. Die Selbst-Inszenierung des Menschen ist ihm wesenhaft, er kann aufgrund seiner exzentrischen Position gar nicht anders, als sich beständig seines Spiels bewusst zu sein.
Lubitsch lässt seine Darsteller nicht nur sich selbst spielen, sondern ihr Spiel verläuft auch auf der Schneide von Sein oder Nicht-Sein, Leben und Tod: die Theatergruppe ist nicht das, was sie vorgibt, auch Siletzky ist nicht das, was er vorgibt zu sein, und Tura in der Rolle als Siletzky erst recht nicht. Über die (Selbst-)Inszenierungen kommen Lubitsch und Plessner zusammen: Lubitsch spielt mit den Möglichkeiten, sich selbst als einen anderen wahrzunehmen und nichts anderes tut Plessner, wenn er darauf besteht, dass im Lachen und im Weinen der Mensch die Möglichkeit besitzt, sich seiner Abständigkeit, seines Außer-Sich-Seins, seines „Zwischen“ und seiner Ambivalenz bewusst zu werden.

Die Bewusstmachung geschieht bei Lubitsch am Rande, beiläufig, der Subtext liegt an der Oberfläche, denn Lubitsch ging es immer auch um das Äußere und Äußerlichkeiten. „Nicht nur Gehirn und Herz, auch die Augen müssen befriedigt werden“, sagte er.
Auf politische und soziale Gegebenheiten reagierte Lubitsch immer mit extremer Gegenwehr, d.h. mit Theatralisierungen. In Zeiten von Hunger und Nachkriegsnote inszenierte er ausladende Bankette in der „Austernprinzessin“, in „Madame Dubarry“ geht es nicht um Politik, sondern um die Liebe, und in „Sein oder Nichtsein“ wird aus Hitler eine Knallcharge ohne eine einzige Zeile Text, aus den Nazis lächerliche Komparsen. „Eine Schande, da legt man Polens Schicksal in die Hände eines Schmierenkomödianten“, seufzt Dobrosch, als er Tura-Ehrhardt mit dem echten Professor Siletzky alleine lässt.

Wie sehen die Theatralisierungen aus: am Anfang des Films proben die Schauspieler den Auftritt Hitlers im Gestapo-Hauptquartier. Sie geraten wegen Unstimmigkeiten mit dem Hitler-Darsteller in eine Diskussion. Er wünscht sich einen Text, den der Regisseur ihm verweigert. In die Auseinandersetzung platzt Maria Tura mit den Worten „Wie finden Sie mein Kleid?“. Dobrosch, versteht nicht recht: „Dieses Kleid tragen Sie doch nicht im Konzentrationslager?“ Maria erwidert: „Stellen Sie sich vor: ich werde im Dunkeln ausgepeitscht, dann geht das Licht an und das Publikum sieht mich in diesem herrlichen Kleid!“
Während der notorische Grünberg zu bedenken gibt, dass das einen „Lacher“ gebe – Lubitsch baut die Reflektion über den Gag gleich mit ein, so dass er gedoppelt wieder zu einem Lacher wird - , wehrt Dobrosch ab.

Der Punkt ist: hier prallen innerhalb kürzester Zeit so viele unverhältnismäßige Situationen aufeinander, dass die einzige Möglichkeit des Reagierens und Aushaltens darin besteht, sie mit Lachen zu quittieren. Der Körper übernimmt die Antwort.
Innerhalb der Szene theatralisiert Lubitsch die bereits vorhandene Theatralisierung. Er inszeniert nicht nur eine Komödie, sondern reflektiert die Bedingungen, die für ihr Entstehen zustande kommen. Schauspieler spielen Schauspieler, die Schauspieler spielen. Carole Lombard spielt Maria Tura, die eine Diva spielt/spielen muss, um sich ihrer selbst gewiss zu sein. Die Rede aller beinhaltet Theatrales und die betrifft die Inszenierung als solche: ob der Auftritt in diesem Kleid passieren soll, ob es einen Lacher geben soll (Dobrosch: „Ich will da keinen Lacher!“), ob der Name von Maria Tura an erster Stelle stehen soll, ob Bronski einen Satz sagen darf: im Spiel verweisen alle Äußerungen auf das Spiel.

Dem „Dunkel der Tragik“ kommt Lubitsch im Laufe des Films immer näher, bis es seine Darsteller, die Darsteller spielen, selbst nicht mehr aushalten. In der Szene, in der Tura als falscher Konzentrationslager-Ehrhardt den echten Professor Siletzky empfängt, um die Papiere zu bekommen und Siletzky umzubringen, schlägt das Lachen aus Verlegenheit in pure Verzweiflung um. Jetzt sind auch die Darsteller hilflos, jetzt nehmen sie die Inszenierung nicht mehr aus bequemer Distanz wahr, so wie bei den Proben am Anfang. Da konnten sie sich produzieren und wussten sich in ihrer Selbstinszenierung zu Hause. Jetzt, da aus Spiel Ernst wird, da vom Spiel etwas abhängt, da sie selbst von Sein oder Nicht-Sein, Tod oder Leben berührt werden, ändert sich auch ihr Habitus. Sie erfahren ihre eigene Hilflosigkeit im Lachen, denn nun wird Tura geschüttelt, gestoßen, außer Atem und außer Fassung gebracht, er verliert die Kontrolle über die Situation, er wird zunehmend desorientiert: der Körper übernimmt für ihn – und lacht. Desorientiert, hilflos, verlegen, verzweifelt, bemüht, gegenüber Siletzky jovial und leutselig zu erscheinen, inszeniert innerhalb weniger Minuten Lubitsch die ganze Tragweite menschlicher Desorganisation, die nur noch Lachen als Ausdrucksgebärde benutzen mag.

Tura lacht zunächst aus Erheiterung, dann aus Verlegenheit und später aus Verzweiflung. „Mein Dialog ist zu Ende“, beklagt er sich. Er, der „große Josef Tura“ verliert die Distanz, die er zum Spielen eigentlich benötigt. Er stellt nicht mehr einen anderen Menschen dar, er fällt zurück in den Mann Marias. Er hat sich nicht mehr unter Kontrolle. Der Schauspieler tritt hinter den Ehemann, dessen Eifersucht übernimmt nun die Regie. Der verzweifelte Versuch, sich wieder in den Griff zu bekommen, besteht in dem wiederholten Gelächter „Also man nennt mich überall Konzentrationslager-Ehrhardt“.
Doch gerade in den wiederholten Lachausbrüchen manifestiert sich seine Hilflosigkeit.

Lubitsch spielt mit dem Publikum, das dieser Ausweglosigkeit ebenfalls ausgeliefert ist. Wir lachen nicht wegen der ursprünglichen (im übrigen gar nicht komischen) Tatsache, dass da jemand „Konzentrationslager-Ehrhardt“ genannt wird. Wir lachen, weil wir im Wissen um die Grausamkeit der Konzentrationslager nicht anders mit dieser unglaublichen, bodenlosen Unverhältnismäßigkeit fertig werden können. Hannah Arendt hat herausgearbeitet, wie irreal die Konzentrationslager waren, wie unvorstellbar. Das Grauenvolle ist nicht kommunizierbar. Es gibt keine Parallele zum „Leben” in KL. Begriffe wie Sklaverei, Zwangsarbeit, Verbannung können das Wesentliche nicht erfassen. Selbst wenn die Insassen zufällig am Leben bleiben, sind sie wirksamer von der Außenwelt abgeschnitten, „als wenn sie gestorben wären, weil der Terror Vergessen erzwingt“.

Wir können nicht damit fertig werden, wenn jemand es auf die leichte Schulter nimmt, und sich über diesen Spitznamen wirklich freut. Wir lachen, weil wir aus der Distanz (vor der Leinwand) heraus die Situation erleben, wir erkennen die Grenzlage und erkennen gleichzeitig, dass sie (für uns) nicht lebensbedrohend ist. Im Lachen bestätigen und durchbrechen wir die Situation, d.h. wir lösen uns von etwas. Es gibt einen Widerstand. Wir erleiden die Desorganisation nicht passiv, sondern wir verstehen unser Lachen als sinnvolle Gebärde. Uns ist der Handlungsspielraum genommen worden (wir als Publikum können schon mal gar nicht eingreifen, die Schauspieler haben ja selbst kaum Chancen, sie erspielen sich ihre Chancen).
Dadurch, dass wir unseren Herrschaftsverlust körperlich spüren, demonstrieren wir gerade unsere Menschlichkeit. Auch, wenn es keine mögliche Antwort auf eine Situation gibt, sind wir in der Lage, mit/als unserem Körper zu antworten.

Es geht um die Erfahrung der Fremdheit, die wir angesichts derlei Inszenierungen machen müssen. Diese Erfahrungen sind deshalb so wichtig, weil sie in der visuellen Totalität, die unser Leben beherrscht, immer seltener werden und geworden sind.
Die Medienproduzenten unserer Tage sind ständig auf der Suche nach Bildern für eine im Grunde bilderlose Kultur. Mit dem Wandel der Information zur Ware und dem sich daran anschließenden Wandel der Bilder als Informationsträger und Ware, leben wir, wie Susan Sontag es ausdrückt, in „ständiger Bedrohung durch zwei gleichermaßen furchtbare, wenngleich augenscheinlich gegensätzliche Schicksale: durch unendliche Banalität und unvorstellbaren Schrecken.“
Wir glaubten, die Welt sehend erkennen zu können, doch mit den Bildern ging die Neugier auf die Welt und die Erfahrung der Fremdheit verloren, die Erfahrbarkeit von Differenz – von Körper-Haben und Körper-Sein – die für die Identitätsbildung so wichtig wäre.

Statt Fremdheit könnte man auch sagen: es geht um die Erfahrung, dass Gewohnheiten durchbrochen werden müssen, wenn der Mensch etwas (über sich / die Welt) lernen soll. Gewohntes und Alltägliches findet in uns bekannten und vertrauten und damit geschlossenen Räumen statt. Diese Räume werden aufgebrochen, wenn das Leben auf dem Spiel steht. Die Todesandrohung, die Angst vor dem Tod, sind im Film und im Leben immer präsent. Wenn unser Sein auf der Kippe steht, treten wir aus gewohnten, geschlossenen Räumen hinaus und stoßen in nicht-gewohnte, neue Räume vor. Die Auseinandersetzung mit dem Tod ist verantwortlich für die Auseinandersetzung mit den erstarrten  Bahnen, die bisher das Leben umschlossen und führten. Die Eindimensionalität und Langeweile kann nicht Boden für dem Mensch wesentliche Gefühle wie Liebe, Zuwendung oder auch Hass sein. Insofern ist interessant, dass Lubitsch nicht nur Wert legt auf die alles Gewohnte durcheinander bringende Todesdrohung, sondern dass seine Inszenierung in Räumen stattfindet, in denen Türen (d.h. Öffnungen, Offenheiten) eine zentrale Rolle spielen. Wenn Türen aufgehen, kommt etwas zum Vorschein, das bisherige Einordnungen und Kategorisierungen in Frage stellt. Wilhelm Schulze taucht auf, Professor Siletzky taucht auf, der Oberst vom (echten) Gruppenführer Erhardt, dann der falsche Siletzky, schließlich im Theater: hinter Türen warten Schauspieler, für Siletzky bedeutet die Tür in den Zuschauerraum letztlich den Tod. Er stirbt ihn theatralisch auf der Bühne – so, als hätte Tura ihn gespielt.

Lubitsch gibt uns in seinen Inszenierungen ein Verständnis für die Wichtigkeit des  eigenen Zwiegespaltenseins zurück: im Lachen und im Weinen über die Situationen und Darsteller im Film erfahren wir und erfahren sich Menschen in ihrer Fremdheit und Hilflosigkeit, in ihrer Abständigkeit zu sich selbst lernen sie, was es bedeutet, ein Mensch zu sein, der erst in seiner Gebrochenheit – ganz ist.

Lachen und Weinen sind Grenzlagen, bezeugen die zweifache Begrenztheit menschlichen Verhaltens. Der Körper ist sowohl Mittel und Werkzeug als auch Material und Spiegelfläche. Normalerweise haben die Dinge für den Menschen eine Bewandtnis; im Alltag sind Sinnbeziehungen und Verhältnisse klar – verlässt der Mensch diesen vertrauten Raum, muss er die Bewandtnis von Dingen und Situationen neu entdecken. Dabei gerät er über die Grenzen des Möglichen hinaus, und der Mensch als Träger des Verhaltens antwortet darauf mit Lachen oder Weinen. Im Lachen reagiert er auf die Begrenzungen durch Mehrsinnigkeit der Verweisungen, im Weinen reagiert er auf die Begrenzung durch die Verweisungslosigkeit, durch Aufhebung der Verhältnismäßigkeit.

Die Lubitschszenen funktionieren nach diesem Strickmuster. Die Mehrsinnigkeit der Verweisungen liegt nicht nur in den großen, sondern gerade auch in vielen kleinen Szenen: Als Maria erregt in das Versteck der Theatergruppe läuft, weil sie von dem richtigen Gruppenführer Erhardt erfahren hat, dass das Theatr Polski für einen Festakt für Hitler durch die Nazis geöffnet worden ist, fragt der Schauspieler Bronski entrüstet: „Wo haben sie die Schlüssel her?“

Demgegenüber stehen Szenen wie die, in der Erhardt den von Tura gespielten falschen Professor Siletzky in einen Raum mit dem echten, aber toten Professor geleitet: eine ausweglose Situation, die die Nazis vor der Tür diskutieren. Bei Intellektuellen, so Erhardt, wirke die psychologische Zermürbung oft besser und schneller. Und wenn nicht? „Dann dürfen Sie es mit ihren Freiübungen probieren“. Doch Tura lässt es soweit gar nicht kommen, denn angesichts der unterschiedlichen Selbst-Inszenierungen fügt Tura eine weitere Inszenierung hinzu. Der „tote Freund“ habe doch eine gewisse Ähnlichkeit mit ihm selbst, konstatiert Tura. Einer von uns beiden muss falsch sein.
Siletzky ist verdoppelt, der physische Körper ist augenscheinlich zweimal vorhanden. Ein Mensch verkörpert einen anderen Menschen, die conditio humana tritt hier hervor: die Lust am Spiel, die Fähigkeit zum Handeln, basierend auf der exzentrischen Position – dies hat Lubitsch bildlich umgesetzt und er spielt nun mit uns (dem Publikum) und er lässt in der Szene Tura mit den Nazis spielen, wobei sein Spiel nur knapp aufgeht: zwar glaubt Erhardt, dass er, Tura, der echte Siletzky sei, doch dann marschiert Schauspielerkollege Bronski als General Seidelmann an, reisst Tura den falschen Schnurrbart herunter, und nimmt ihn mit.
Erhardt wurde wieder getäuscht, auch das Publikum muss sich mit der neuen Wendung auseinandersetzen. Keiner ist der, der er zu sein vorgibt. Doch auch das, was anscheinend gilt, wird von Lubitsch ständig hinterfragt. Ständig werden die Situation ausweglos, so dass Erhardt weinerlich nach dem Untergebenen „Schulz!!“ schreit, das Publikum jedoch zum Lachen gereizt wird.

Plessner und Lubitsch verfolgen sowohl in ihrer Inszenierung als auch in ihrer Philosophie das, was William von Occam im „Namen der Rose“ feststellt: „Vielleicht gibt es am Ende nur eins zu tun, wenn man die Menschen liebt: sie über die Wahrheit zum Lachen bringen, die Wahrheit zum Lachen bringen, denn die einzige Wahrheit heißt: Lernen, sich von der krankhaften Leidenschaft für die Wahrheit zu befreien.“
 
 
 

Dezember 2002