fellini

Hauptseminar: Kultur und Cinephilie -
Gedächtnisformen im französischen Kino

Dozentin: Dr. Christa Blümlinger

H a u s a r b e i t

2.1. Das Selbstbildnis in der Kunst      5
2.2. Der autothematische Film       6
2.3. Das Kunstwerk als Welt-Modell      7
2.4. Das Schichtenmodell       7

3.1. Le Mépris         8
3.1.1. Inhaltlicher Aufbau        8
3.1.2. Die Ebene der semantischen Felder     9
3.1.3. Die Ebene der syntagmatischen Felder     10
3.1.3.1. Der Point of View des Erzählers     10
3.1.3.2. Die Personenkonstellation     11
3.1.3.3. Die Zeit- und Raumstruktur     14
3.1.4. Die filmische Präsentation       16
3.1.4.1. Die Kinoszene unter der Lupe     16
3.1.4.2. Zwischenbilanz       21

3.2. 8 ½           21
3.2.1. Inhaltlicher Aufbau        21
3.2.2. Die Ebene der semantischen Felder     22
3.2.3. Die Ebene der syntagmatischen Felder     23
3.2.3.1. Der Point of View des Erzählers     23
3.2.3.2. Die Personenkonstellation     25
3.2.3.3. Die Zeit- und Raumstruktur     27
3.2.4. Die filmische Präsentation       28
3.2.4.1. Die Kamera        28
3.2.4.2. Die Kinoszene unter der Lupe     30

Eine vergleichende Untersuchung der Filme Le Mépris von Jean-Luc Godard und Otto e mezzo von Federico Fellini muss sich mehreren Grundfragen stellen: zum einen, auf welcher Basis ein Vergleich stattfindet, zum anderen, wie man mit der Bewertung von Gemeinsamkeiten und Unterschieden umgeht, und, ganz grundlegend : Warum sich eine Untersuchung dieser beiden, auf den ersten Blick so unterschiedlichen Werke, überhaupt lohnt!
Die vorliegende Arbeit wird sich dem Problem von dieser Seite aus nähern. Da der Rahmen einer Hausarbeit eine umfassende Analyse nicht zulässt, möchte ich ausgewählte - begründete - Szenen aus beiden Filmen gegenüberstellen, um zu zeigen, wie unterschiedlich die Inszenierung eines kinematographischen und bzw. oder cinéphilen Gedächtnisses ausfallen kann.
Im einzelnen: In einer Einleitung werde ich darlegen, unter welchen Gesichtspunkten die Filme ausgewählt wurden, wobei hier auch auf den Begriff des „autothematischen Films" näher eingegangen wird. In einem zweiten Schritt soll kurz die Methode sowie das Analysemodell, das als Werkzeug für die Untersuchung eingesetzt wird, vorgestellt werden. Im Hauptteil werden beide Filme eingehender untersucht, damit für einen zusammenfassenden Schlussteil Gemeinsamkeiten und Unterschiede dargelegt und bewertet werden können.
Eine Bemerkung meinerseits sei abschließend gestattet: In Godards Fall erfolgt diese Untersuchung mit intellektueller Freude - sein Satz „Filme machen heißt, in Platos Höhle dank Cézannes Licht klar zu sehen" hat ja nicht nur einen aufklärerischen Impetus, sondern auch einen kunstgeschichtlichen Zusammenhang, der wissenschaftliches Arbeiten geradezu herausfordert. Bei Fellini sträube ich mich ein wenig, sein Werk wissenschaftlich zu durchleuchten und intellektuell zu interpretieren, getreu seiner Devise: „Einen Film dreht man, ohne genau zu wissen, worum es sich handelt."
Doch da Kunst immer mit Interpretation zu tun hat, gehe ich das Risiko ein.

Le Mépris und Otto e mezzo wurden beide im Jahr 1963 das erste Mal aufgeführt und beide setzen sich mit dem eigenen Medium, dem Film, auseinander. Godard und Fellini kommen aus höchst unterschiedlichen Kontexten, so dass es wie ein Zufall erscheinen muss, dass sich diese beiden grundverschiedenen Künstler dem gleichen Thema zur selben Zeit nähern.
Das gemeinsame Thema lautet: die Reflexion der eigenen Kunst führt von Selbsterkenntnis über Selbsterforschung zum Selbstbekenntnis: d.h. zum Selbstbildnis.

Die Anfänge künstlerischer Selbstbildnisse liegen relativ kurz zurück, wenn man bedenkt, dass die frühesten Kunsterzeugnisse, die Höhlenzeichnungen, vor ca. 30 000 Jahren auftraten: Bis ins 13. Jahrhundert hinein war es undenkbar, dass sich ein Maler durch ein Selbstportrait verewigte. Albrecht Dürer (1471-1528) ist einer der ersten Künstler, „dessen Lebenswerk vom Selbstbildnis als einer sich ständig neu stellenden Aufgabe begleitet wird". Rembrandt und Da Vinci scheuen später vor Selbstdarstellung ebenso wenig zurück wie Van Gogh.
Die Traditon der Selbstdarstellungen in der westlichen Kunst ist seitdem unübersehbar, und häufig dokumentiert sich eine ganz besondere Aussagekraft in ihnen oder verweist auf eine wichtige Epoche im Arbeitsleben des Künstlers. Nicht anders verhält es sich bei Selbstdarstellungen in der Filmkunst.
Selbstdarstellung im Film bedeutet immer auch: Darstellung des Filmbetriebes. Es soll hier allerdings nicht um das Genre „Film im Film" gehen (das sich wiederum unterteilen ließe), und was eindeutige Zuordnungen auch nur halbwegs zulässt, handelt es sich doch dabei häufig um die Geschichte „Hollywood on Hollywood".

In dieser Untersuchung steht ein europäisches Sub-Genre im Mittelpunkt: der authothematische Film. Schleicher hat folgende Kriterien dafür eingeführt:
- Die Filme beschäftigen sich in ambitionierter Weise mit dem Filmmetier
- Im Mittelpunkt stehen eine oder mehrere am Filmprojekt kreativ beteiligte Personen, in der Regel (auch) der Regisseur.
- Die Gestaltung der Filme reflektiert auf bestimmte Weise die Auseinandersetzung mit dem Thema.
- Darüber hinaus wird nicht nur ein Einblick in die Filmarbeit, sondern auch in das „Innerste ihrer Schöpfer" versprochen.
Es geht also nicht um Filme, die nur „irgendwas" mit Film zu tun haben oder im produktionstechnischen Milieu verankert sind, sondern um Filme, die die Vermittlung des Prozesses des Filmemachens thematisieren, und die darüber hinaus den Zuschauer mit seinem Rezeptionsprozeß konfrontieren.
„Es handelt sich um Filme, die die Konstituierung des Textes Film so thematisieren, dass der von ihnen vorstrukturierte Rezeptionsprozeß selbst zum Thema erhoben wird. Wenn diese Filme über Film 'sprechen', so 'sprechen' sie immer auch über ihre Sprache."

Le Mépris und 8 ½ erfüllen diese Voraussetzungen. Sie liefern einen Blick hinter die Kulissen, der die Möglichkeiten kreativer Arbeit in der Filmbranche kritisch betrachtet. Die eigene Tradition ist Teil der Auseinandersetzung: Fellini und Godard sind beide im europäischen Autorenkino verwurzelt. Beider Bezugspunkt ist die eigene abendländische Kultur, auch wenn der US-Film tatsächlich oder virtuell auftaucht.
Ihre Filme behandeln beide den Versuch, künstlerische Intentionen in die Filmindustrie einzubringen. Beide thematisieren die schöpferische Krise, gewichten jedoch die Verflechtung von künstlerischen Konflikten mit privaten Problemen unterschiedlich.

Ein Kunstwerk bietet ein sinnstiftendes Modell von Welt an, weil Kunst zwar einerseits von der Wirklichkeit lebt, andererseits aber neben der Wirklichkeit eine neue Realität schafft. Grundsätzlich ist das Kunstwerk (im Gegensatz zum wissenschaftlichen Werk beispielsweise) mehrdeutig, d.h. individuelle Lesarten werden nicht nur eröffnet, sondern herausgefordert. Obwohl es selbst als Werk begrenzt ist, schafft es das Modell „der unbegrenzten Welt. Es zieht Grenzen und lebt davon dass es diese Grenzen überwindet". Aus diesem Potenzial - Begrenztheit einerseits und Bedeutungen schaffend andererseits - schöpft sich das Sinnstiftende eines Kunstwerks. Schopenhauer spricht davon, dass die Kunst das „eigentlich Wesentliche der Welt" zum Inhalt habe, das „wahre Gehalt aller Erscheinungen" auszudrücken vermöge. Oder anders :
„Die Kunst ist die Quelle unseres Wissens über das, was jenseits liegt; sie verrät uns, was die Natur im Schilde führt. [...] Die Kunst des Westens ist Kino aus Sexualität und Traum. Kunst ist Form, die darum ringt, aus dem Alptraum der Natur zu erwachen."

Die Form oder auch die Organisation des Kunstwerks ist beim narrativen Text die Geschichte. Die Geschichte interpretiert das noch abstrakte, nicht mit Sinn behaftete Geschehen und verleiht durch die strukturierende Narration der Handlung Sinn.
Es gibt verschiedene Modelle, die narrative Filme zu gliedern versuchen. Am überzeugendsten stellt sich eine Kombination aus mehreren Modellen dar, die Schleicher als Schichtenmodell bezeichnet. Auf die Konzepte Peters', Lotmans und Stierles zurückgreifend, stellt er sich folgende Zuordnung vor:

1. Als Material stehen ungeordnete Geschehnisse zur Verfügung, die in eine sinnstiftende Ordnung gebracht werden müssen. (Diese Ebene kann ich im Rahmen einer Hausarbeit aus Platzgründen nur streifen.)
2. Die erste Organisationsebene übernimmt und bildet aus dem Material semantische Felder, die geprägt sind von Werten und Normen, und in denen sich das Sujet der Grenzverletzung bereits manifestiert.
3. Die zweite Organisationsebene ordnet die Faktoren Zeit und Raum sowie den Standpunkt des Erzählers: hier nimmt die Geschichte Gestalt an, sie ist erzählbar, allerdings noch nicht filmisch.
4. Auf der letzten Ebene steht die medienspezifische Präsentation. Hier wird im narrativen Film durch den Point of View der Kamera, durch Komposition und Montage, sowie durch Sprache, Musik und Geräusche die Geschichte strukturiert und erfahrbar gemacht. Zusammengehalten werden die vier Entscheidungsvorgänge von dem konzeptionellen Rahmen.

Ich will im Folgenden zeigen, wie sich dieses Modell auf ausgewählte Szenen der beiden Filme anwenden läßt, um zu demonstrieren, wie komplex die beiden autothematischen Filme aufgebaut sind, und um die Gemeinsamkeiten und Unterschiede im Inhalt und in der Form herauszuarbeiten.

Le Mépris erzählt die Geschichte des Drehbuchautors Paul Javal und seiner Frau Camille, deren Ehe bei den Arbeiten zu einem Film von Fritz Lang über die Irrfahrten des Odysseus zerbricht, weil Camille (Brigit Bardot) glaubt, ihr Mann (Michel Piccoli) wolle sie an den Produzenten (Jack Palance) abtreten, um die eigene Position zu sichern. Die Ehe scheitert am Mangel an Gefühlen, das Filmprojekt am Mangel an Geld. - Für zwei der fünf Protagonisten endet die Krisengeschichte tödlich.
Godard schrieb in den Cahiers du Cinéma vom August 1963 dazu:
„Le Mépris ist ein einfacher Film ohne Geheimnisse, ein aristotelischer Film des äußeren Scheins, der in 149 Einstellungen beweist, dass im Kino wie im Leben nichts Geheimnisvolles ist, nichts, was es zu erläutern gäbe, man braucht nur zu leben - und zu filmen."

Ganz so einfach, behaupte ich, entfaltet sich der Film nicht - zu viele Ebenen und Verflechtungen lassen den Film durchaus nicht „einfach" oder „ohne Geheimnisse" scheinen. Schließlich geht es
„Godard doch immer um's Zerlegen, Wieder-Zusammenfügen, Auseinanderreissen und Montieren - aber so, dass die Nähte sichtbar werden. Die Wunden zwischen Text und Bild und Musik und Sprache bilden Narben. Die Narben geben Godards Filmen ihren essayistischen? intellektuellen? experimentellen? - in jedem Fall: sperrigen Charakter."

Auf der Organisationsebene der semantischen Felder (Werte und Normen) wären zwei zentrale Konflikte anzusiedeln:
1. Die wachsende Verachtung, der Verlust aller Wertschätzung. Die Verachtung drückt sich zwischen mehreren Protagonisten aus: Camille verachtet Paul direkt und unmissverständlich. Nach einem längeren, eher unaufgeregtem Disput zwischen beiden Eheleuten in der Wohnung, stellt sie im Treppenhaus fest: „Ich verachte dich" [1:05:10] . Auf Capri wird Paul die Frage stellen: „Warum verachtest du mich?", was Camille zunächst nicht beantworten möchte: „Das sag ich dir nie, und müßte ich sterben." [1:29:27]. Schließlich gibt sie doch noch einen Hinweis: „Ich hasse dich, weil du mich nicht mehr rührst." [1:31:34]
Des weiteren verachtet Produzent Prokosch den Regisseur Fritz Lang. Im Vorführraum wirft er aus Wut seine Filmdosen auf den Boden: „Das halte ich von deinem Zeug, Fritz!" [0:16:30]. Kurz darauf unterstellt er, Lang habe ihn ausgetrickst [0:17:16], was Lang jedoch zu kontern weiß - und damit seine Verachtung Prokosch gegenüber als Vertreter einer Filmindustrie ohne Kunstverstand ausdrückt: er weist Prokosch auf den Unterschied zwischen Drehbuch und Film hin und fügt ironisch hinzu, als der Produzent eine Filmrolle wie einen Diskos durch den Raum schleudert: „Langsam bekommen Sie ein Gefühl für griechische Kultur" [0:18:15].
2. Das die Verachtung (mépris) begründende und/oder aus ihr hervorgehende Mißverständnis (méprise) ist ebenfalls ein wichtier Konfliktpunkt. Wenn Paul Camille drängt, zu Prokosch in den Wagen zu steigen, um mit ihm in dessen Villa zu fahren, ist in ihrem Gesicht das erste Mal jenes Unverständnis und jene Abneigung zu lesen, die den Grundstein für weiteres Aneinandervorbeireden legen [0:22:29]. Nicht von ungefähr ist im Hintergrund das Kinoplakat „Hatari" (Suaheli: Gefahr!) in dieser Szene das erste Mal sichtbar. Auf Prokoschs Landsitz ist der Vorwurf explizit: „Wo hast du dich rumgetrieben, Paul? Wir haben lange auf dich gewartet." [0:24:29]. Aber Paul bietet nur eine gewundene, umständliche Erklärung an.

Allgemein gesprochen: Die Bemächtigung der Gefühle durch das Geld verweist auf die Grenzüberschreitung, die Verletzung der Normen und Werte: Wertschätzung der Beziehung als Voraussetzung für ebensolche, sowie (Kunst-)Verstand und Achtung.

3.1.3. Die Ebene der syntagmatischen Felder
3.1.3.1 Point of View des Erzählers
Die zahlreichen filmischen Anspielungen und (Selbst-)Reflexionen gehören teilweise bereits zur zweiten Organisationsebene: der syntagmatischen Anordnung in Point of View des Erzählers, Zeit, Raum und Personenkonstellation.
Der Erzähler ist von Anfang an eine zentrale Größe: er äußert sich als Off-Stimme und stellt klar, dass Le Mépris nicht irgendeine, sondern die „Geschichte dieser Welt" [0:01:51] erzählen wird.
Die Protagonisten sind, trotz häufig geübter Distanz seitens des Erzählers, sein Sprachrohr für Zitate von Hölderlin [0:18:43], Brecht [1:09:48] oder Corneille [1:17:15].
Er präsentiert Camilles innere Bilder, indem er Einblick in ihre Gedankenwelt und ihr Gefühlsleben gibt [0:54:00-0:55:41], er setzt sich über die Handlungslogik hinweg (z.B. steht von einer Szene auf die andere ein Mäuerchen auf dem Dach der Villa in Capri [1:26:55]), er eliminiert den O-Ton bei der Szene im Casting-Kino [1:06:52. 1:07:18]; er zeigt uns nicht die Aktion, den Unfall, sondern nur das Ergebnis, den Tod [1:32:12].
Aber auch die Distanz beinhaltet eine auktoriale Haltung, wenn die Auseinandersetzung zwischen Paul und Camille in einer äußerst neutralen Perspektive aufgenommen wird (größtenteils Halbtotalen und Totalen, z.B. im Schlafzimmer [0:45:09] oder im Wohnzimmer, wo Camille ihr neues Bett aufschlägt [0:46:12]).
Nicht zuletzt die Statuen, Götterbilder, die von außen und ohne direkten Bezug zur Handlung eingefügt sind, sondern vermittelnden und kommentierenden Charakter haben, verweisen auf den allwissenden, externen Point of View (z.B. die Einblendung von Neptun, dem „Todfeind von Odysseus", wie Lang bemerkt, nach dem ersten Missverständnis vor dem Studiokino [0:23:18] oder Minerva, die zwischen dem Heimweg und der Appartment-Szene eingeblendet wird [0:34:33]).
Alles in allem, bemerkt Schleicher zu „Godards Erzähler: das ist Zeus, der - auf seinem 'Olympian Pont of View' sitzend, die Geschichte der Welt lenkt..."

3.1.3.2. Die Personenkonstellation
Im Mittelpunkt steht keine Einzelperson, sondern eine Gruppe von Leuten:
Paul Javal, seine Frau Camille (beide Frankreich), der Produzent Prokosch (USA), seine Assistentin Francesca (Italien), sowie der Älteste, Fritz Lang (Deutschland/USA).
Paul Javal wird von Godard als „unsympathisch sympathisch" beschrieben, dessen träumerische Ader seine Dünnhäutigkeit nur mühsam kaschiert. Er kokettiert mit der Anlehnung ans Gangster-Milieu, ist aber im Grunde ein französischer Intellektueller, der, wie Godard bezeichnenderweise schreibt, eine Figur aus Letztes Jahr in Marienbad sein könnte, die lieber eine Rolle in Rio Bravo spielen würde.

Camille ist wie eine „große Blume", „man fragt sich während des ganzen Films, woran sie denkt", sie ist ebenso unvorhersehbar wie unerklärlich, schreibt Godard. Sie analysiert ihre Gefühle nicht, sondern lebt sie schlicht und ergreifend aus, seien es solche der Liebe oder der Verachtung. Allerdings führen die Ereignisse von Le Mépris sie in Situationen, die durch Reflexe allein nicht mehr zu lösen sind; ihnen entzieht sie sich dann (z.B. das Beziehungsgespräch unter der Lampe [1:03:18], das sie abrupt beendet oder der Sprung ins Wasser, wo sie sich beide Male physisch von Paul entfernt [1:32:35]).

Jeremy Prokosch ist „mehr aus Stolz, denn aus Interesse Produzent", wie Godard schreibt. Mit seinem Ausspruch „Oh, ich mag die Götter... Ich weiß genau wie sie fühlen" [0:12:30] stellt er sich in die Reihe der großen Hollywood-Tycoons, aber Godard stellt fest: Er ist „nur ein Halbgott, das ist seine Stärke und seine Schwäche". Differenzierungen und Zwischentöne sind ihm fremd: auf Fragen erwartet er gewöhnlich Antworten der Formel „ja oder nein"[0:32:18].

Fritz Lang sagt im Film über ihn: „Ein Filmproduzent kann der Freund eines Regisseurs sein. Aber Prokosch ist kein richtiger Produzent. Er ist ein Diktator." [1:17:45]
Lang ist eine Vaterfigur, er ist ein lebendiges Zitat der Filmgeschichte und repräsentiert das Gewissen des Films. Das wird bereits in der Anfangssequenz klar, in der Paul Javal Lang als jemanden charakterisiert, der sich nicht von den Nazis vereinahmen ließ [0:08:40]. Dadurch wird er zur „moralischen Instanz, die Odysseus' Odyssee mit der moralischen Odyssee Pauls und Camilles verbindet". Bescheidenheit und Liebenswürdigkeit zeichnen ihn aus: das macht laut Godard einen großen Regisseur aus.

Francesca ist Sekretärin und Übersetzerin Prokoschs. „Die Beziehung zu Prokosch ist nicht streng definiert, was die Gefühle angehen, und der Zuschauer ist frei, sich das vorzustellen, was er möchte". Ihre Stimme ist wie eine zweite Geige, schreibt Godard weiter, die simultan alle vorkommenden Sprachen übersetzt, was allerdings leichte Sinnverschiebungen zur Folge hat. So wird aus Langs Satz „Each picture should habe a definite point of view..." [0:10:18] für ihren Produzenten: „Ein Film muss Stellung nehmen" [deutsche Untertitel der französischen Version!] Es ist kein Zufall, dass Godard sich von der italienischen Version des Films distanzierte, die alle Sprachen ins Italienische synchronisierte und deshalb nur noch unwesentliche Versatzstücke für Francesca übrig behielt.

Die Personenkonstellation wird durch unterschiedliche Beziehungen der Protagonisten untereinander geprägt: (a) die Beziehung der ökonomischen Abhängigkeit, (b) des kulturellen Hintergrunds und (c) des persönlichen Miteinanders.
Das ökonomische Abhängigkeitsverhältnis besteht zum Produzenten Prokosch, wobei alle außer Camille direkt von ihm abhängig sind. Camille ist über Paul indirekt von Prokosch abhängig, dies thematisieren beide auch, als es darum geht, das Drehbuch fertigzustellen oder nicht. „Ich würde es nur für dich und das Appartment machen", sagt Paul. „Entscheide du." [1:28:45]
Prokosch weiß um die Abhängigkeit: „Es ist mein Geld" [0:08:38] stellt er von Anfang an klar.

Der kulturelle Hintergrund verbindet - wenn man eine grobe Einteilung zwischen den Vereinigten Staaten und Europa vornimmt - auf der europäischen Seite Camille und Paul, auf der amerikanischen Prokosch, wobei Fritz Lang (mehr) und Francesca (weniger) beide Kulturen in sich tragen. Zu Europa zählen auch die zitierten Persönlichkeiten (Brecht, Corneille, Dante, Hölderlin). Was die USA angeht, arbeitet der Film mit klaren Klischees: Prokosch ist oberflächlich, könnte kaum mit Lang über Hölderlin reden wie die ihm intellektuell überlegenere Francesca [0:18:43], sondern ist gerade mal in der Lage, aus einem kleinen Büchlein banale Lebensweisheiten zu zitieren [0:33:16]. Mit dem Ausspruch „Immer, wenn ich das Wort Kultur höre, ziehe ich mein Scheckbuch" [0:17:50] wird er ebenso charakterisiert, wie mit dem Gedanken, sich aus einem Band über römische Malerei Anregungen für die Odyssee zu erhoffen [0:31:02].

Auf der Ebene der persönlichen Beziehungen steht die Ehe zwischen Paul und Camille im Mittelpunkt. Alle anderen sind einander den Umständen entsprechend herzlich verbunden. Hier bleibt Prokosch eindeutig außen vor: persönlich verbindet ihn nur eine vage angedeutete Intimität mit Francesca, wir erfahren aber, dass er gerne mehr mit Camille zu tun haben möchte: „Man sagt, Sie haben eine sehr schöne Frau" sagt er zu Paul [0:09:36], er lädt Camille auf den Landsitz ein [0:23:36] und fährt mit ihr nach Rom [1:34:50].
Die sich in Pauls und Camilles Beziehung einschleichende Verachtung beginnt mit dem Auftauchen Prokoschs in seinem roten Sportwagen [0:20:45] (s.o.), und führt über mehrere Wankelmütigkeiten Pauls zu ihrer Haltung. An mehreren Stellen gibt sie deutlich zu erkennen, dass sie nicht dafür zuständig ist, Entscheidungen zu fällen: „Ich sage weder ja noch nein..."; „... es ist mein Mann, der entscheidet..." [0:34:17]

3.1.3.3. Die Zeit- und Raumstruktur
Schließlich sei noch kurz auf die Zeit- und Raumstruktur eingegangen:
Die Ereignisse in Le Mépris konzentrieren sich auf zwei Tage; in einigen kurzen Rückblenden werden Erlebnisse aus der Vergangenheit aktualisiert:
1. Tag: Paul und Camille im Bett, die Mustervorführung, der Besuch bei Prokosch, die Auseinandersetzung im Appartment, das Casting im Kino (alles in und um Rom).
2. Tag: Dreharbeiten auf Capri: das Schiff, das Dach der Villa.
Es bleibt offen, ob die beiden Tage aufeinander folgen oder nicht - die räumlichen Entfernungen sprechen jedenfalls nicht dagegen.
Der Film erzählt sich weitgehend chronologisch, aus diesem Rahmen fallen nur
1. die Szenen der Odyssee-Verfilmung, die zeitunabhängig sind
2. die Assoziationen und Reflexionen in den Rückblenden
3. die Parallelhandlandlung am Ende des Films: Paul liest den Abschiedsbrief Camilles, während sie mit Prokosch nach Rom unterwegs ist.

Auch wenn erzählte Zeit und Erzählzeit über weite Strecken übereinstimmen, werden doch verschiedene Zeitebenen eingeführt: dies gilt einmal, wenn Zeiträume von den in der Filmhandlung erzählten Geschichten eröffnet werden (Geschichte von Rama Krishna [0:29:20] oder vom Esel Martin [0:39:18]), und andererseits, wenn der Dialog auf andere Zeitebenen verweist (zum Beispiel in die Vergangenheit, wenn Paul sagt, man müsste wieder bei Chaplin und Griffith anfangen [0:36:01], oder wenn Camille zu Paul sagt, dass er ihr nicht das erste Mal Angst mache [0:50:32], aber auch in die Zukunft, wenn Lang andeutet, nach der Odyssee werde er etwas sehr Schönes machen [1:24:12]).

Räumlich spielt Le Mépris durchgehend an Originalschauplätzen, die sich einmal in und um Rom befinden, sowie auf und um Capri. Ausnahmen sind allein die Odyssee-Einstellungen, die bewusst vor falschem, künstlichen Hintergrund spielen (Penelope freut sich, dass Odysseus einen Freier mit dem Pfeil erschießt [0:14:20]).
Die Orte Cinecittà und auch das Appartment vermitteln einen desolaten Eindruck; nicht umsonst sagt Francesca zu Beginn des Films auf der staubigen, verlassenen Studiostrasse (offenbar ohne an Fellini zu denken!): „Dem italienischen Kino geht's schlecht" [0:05:21].
Das Appartment lässt „keine Geborgenheit aufkommen: Hier ist niemand zu Hause"30. Die Tatsache, dass noch nicht mal der Spiegel aufgehängt wurde, zeigt, wie wenig Aufmerksamkeit der Wohnung entgegengebracht wird [0:38:27].
Auf Capri dominiert die imposante Landschaft, aber dennoch ist der
Verfall allgegenwärtig: der Putz der Villa bröckelt ab, die Freitreppe stammt aus einer Epoche, als es noch Helden gab (Capri steht ja für die Antike!).
Schleicher ordnet die Innenräume den Protagonisten zu:
„- das Appartement Camille und Paul;
- die Kinos (Vorführraum und Kino für Casting) Lang;
- die Villen in der Nähe Roms und Capris Prokosch".

Zwar unterstützen die Originalschauplätze die authentische Wirkung von Le Mépris, allerdings werden sie auch zu künstlichen Kulissen umfunktioniert, sei es, dass das ganz in Weiß gehaltene Appartment mit seinen roten Sesseln eher an eine Bühne denn an eine Wohnung erinnert, sei es, dass auf Capri die Bildausschnitte auf Tableaus oder Gemälde verweisen (Caspar David Friedrichs romantische Landschaftsmalerei würde hier zuerst einfallen, vgl."Kreidefelsen auf Rüge", um 1820).

Bisher ist die filmische Präsentation nur in groben Zügen angesprochen worden. Vor dem hier dargestellten Hintergrund soll nun eine ausgewählte Szene detaillierter untersucht werden.

Es sollen mehrere Kriterien erfüllt sein: zum einen soll die Szene einen Hauptkonfliktpunkt enthalten, also die sich entwickelnde Verachtung zeigen. Inhaltlich relevant wäre auch der Umgang mit dem Medium Film selbst, das, was zu Anfang als autothematisch herauskristallisiert worden ist. Zum anderen soll sie vom filmischen Gesichtspunkt her interessant sein: eine simple Auflösung in Schuss und Gegenschuss dürfte nur am Rande bemerkenswert sein, geht es doch gerade darum, dem Point of View der Kamera mehr Gewicht beizumessen.

3.1.4.1 Die Kinoszene unter der Lupe
Es handelt sich um die Szene im Vorführraum, die insgesamt aus 37 Einstellungen besteht, allerdings wird hier nicht auf alle eingegangen.
In Einstellung 1 zeigt die Kamera den Raum von der Leinwand aus in der Totalen, Fritz Lang sitzt wartend in der ersten Reihe. Prokosch spielt bereits beim Eintreten mit Francesca und Paul seine Macht aus, indem er skeptisch-sarkastisch fragt: „Was sehen wir heute Großartiges, Fritz?" (Zuvor hatte er ja mehr als deutlich erklärt, dass er nichts von Langs Bildern halte.)
Lang antwortet, während Prokosch und Francesca Platz nehmen und die Kamera langsam auf Lang zufährt: „Ein Film muß Stellung nehmen, Jerry. Hier kämpft der einzelne gegen die Umstände, das ewige Thema der Alten Griechen."
Hinter diesen Worten steckt eine Stellungnahme Godards: sein Verhältnis zum Kino und zu den Produktionsbedingungen liegt diesem Ausspruch zu Grunde, hat er sich doch häufig über Geldmangel geärgert: „... das Entscheidende bei einem Film ist, das Geld selbst zu kontrollieren..." - und über seine Produzenten Levine und Ponti ganz offensichtlich, wie eine Fußnote in Jacques Aumonts Artikel über Le Mépris beweist. So verknüpft Godard die griechische Odyssee mit der Odyssee des Filmemachens, ganz im Sinne Fellinis übrigens, der Dreharbeiten ja auch als eine Reise ansieht.
Mit dem nächsten Satz macht sich das bereits angesprochene kulturelle Gefälle deutlich; Lang hält nichts von den intellektuellen Qualitäten Prokoschs: „Ich hoffe sehr, Jerry, Sie können das verstehen. Der Kampf gegen die Götter. Von Prometheus und Odysseus". Mit seiner Hand weist Lang auf die Leinwand, wo das Muster anlaufen wird [0:10:12 - 0:10:53].
In den Einstellungen 2-10 wechseln die Leinwandbilder des bereits realisierten Odyssee-Films mit Einstellungen im Vorführraum ab, während Lang einige Erklärungen zu den gefilmten (Götter-)Statuen abgibt [0:10.53 - 0:12:25]. In Einstellung 10 [0:12:23 - 0:12:25] wird explizit auf den unfertigen Charakter der Muster verwiesen: wir sehen eine Göttin, der man rechts und links Farbtafeln ins Bild hält, Anweisungen für das Kopierwerk.
In Einstellung 11 [0:12:25 - 0:12:33] ist das Cinemascope-Format höchst ironisch verwendet: zwei geschminkte Götterbüsten sind jeweils in die äußerste linke und rechte Ecke platziert worden, zwischen ihnen dominiert der blaue Himmel, insgesamt entsteht eine ungewöhnliche und etwas lächerlich wirkende Bildkomposition, die nur Absicht sein kann. Die gemalten Augen der Statuen können übrigens als Anspielung auf die gemalten Augen im Werk des Dichters und Malers Cocteau verstanden werden, den Godard bewunderte.
Während sich die beiden Götterstatuen anstarren, hört man im Off Prokosch bewundernd sagen: „Die Götter... Ich mag Götter."
Dann schneidet Godard auf ihn (Einstellung 12, nah Prokosch [0:12:33- 0:12:41]): „Ich mag sie sehr gern. Ich weiß genau, wie sie denken." Hier spielt Godard auf seine Beschreibung Prokoschs als „Halbgott" an, die Lang in den folgenden zwei Einstellungen kommentiert („Jerry, vergessen Sie nicht, nicht die Götter schufen die Menschen, der Mensch schuf die Götter!" [0:12:41 - 0:13:00], von Francesca für Paul ins Französische übersetzt).
In Einstellung 16 [0:13:10] sehen wir von oben auf ein nacktes Mädchen, das im Wasser schwimmt, was Prokosch, nachdem man ihn darüber aufklärt, dass es sich um eine Sirene handelt, zu freudigem, fast kindlichem Gelächter animiert (Einstellung 19 [0:13:33-48], diese Einstellung spielt in Gestus und Erregung deutlich auf Godards „Les Carabinièrs" an, wo Michel Ange sich im Kinoähnlich verzückt über eine nackte Dame zeigt.

Schon dieser kleine Ausschnitt von Einstellungen genügt, um Godards kinematographischen, literarischen und künstlerischen Reichtum aufzuzeigen: jede Einstellung ist durchtränkt von Godards Haltung gegenüber dem Kino und gegenüber der Realität -
„radikale Subjektivität, Essayismus, Synkretismus der Formen..., Kino als zentraler Nervenpunkt enzyklopädischer Reflexion über die Totalität unseres Lebenszusammenhangs".

Was den Lebenszusammenhang angeht, stellt Prokosch kurz darauf seine Theorie der Odyssee in den Raum („Ich glaube, dass Penelope untreu war" [0:13:52-0:14:00]), eine Theorie, die sich Paul später in umgekehrter Weise zu Nutzen machen wird, um dadurch seine eigene Situation in die Odyssee zu projizieren [1:17:00], was Lang jedoch durchschaut.
Als Kommentar auf die Theorie Prokoschs zitiert Lang Dante, während in den drei Einstellungen 23-25 Godard plötzlich auf eine überaus stilisierte, künstliche Inszenierung der Odyssee umschaltet:
Odysseus, am linken Bildrand, vor durchgehend rotem Hintergrund, blickt in die Kamera, während rechts die Klappe geschlagen und aus dem Bild genommen wird. Für einen Augenblick schlägt das Ungleichgewicht durch, das das Cinemascope-Format erzeugt. Dann hebt Odysseus seinen Bogen, der die gesamt rechte Bildhälfte ausfüllt, spannt ihn und lässt den Pfeil fliegen [0:14:12-24].
Penelopes stark geschminktes Gesicht wendet sich langsam von links nach rechts, so als verfolge sie den Pfeil. Da der Rhythmus jedoch nicht stimmt, wirkt die Bewegung - vor dem ebenfalls einfarbigen, aber diesmal gelben, Hintergrund - stark künstlich [0:14:25-29]
Vor einem blauen Hintergrund ist rechts außen das Profil eines Männerkopfes zu sehen, in dessen Hals Odysseus' Pfeil steckt. Auch diese Einstellung ist geprägt von ihrer Stilisierung [0:14:29-31].
Der natürliche Raum und die Originalschauplätze sind hier eindeutig Kulissen gewichen, d.h. Godard zerstört die raum-zeitliche Einheit des Films, vor allem auch weil er die Hintergrundfarbe wechseln lässt. Dies verweist auf die „Inszenierung als solche und auf die Person, die für diese Inszenierung verantwortlich zeichnet".
Nach diesem Stilbruch wechselt Godard in Einstellung 26 [ab 0:14:31] wieder in den Vorführraum, wo, während die Kamera eine längere Rückfahrt von Lang auf die Dreierkonstellation Lang, Francesca, Prokosch unternimmt, Lang weiter Dante zitiert ("Lernt Euren Ursprung kennen / Nicht zum Sein, sondern der Wissenschaft und Tugend wegen seid Ihr da" [0:14:31ff]), um dann auf Paul zu schwenken, der sich einschaltet und den Vers fortsetzt: "Schon schaute die Nacht auf die Sterne / Unsere Freude wurde schnell zu Tränen / Bis sich das Meer über uns schloss". Die Kamera fährt währenddessen auf Paul zu, gleichzeitig setzt die tragende, an Brahms erinnernde Filmmusik wieder ein [0:14:53], die den abrupten Übergang zu den Leinwand-Bildern sanfter werden lässt.
In Einstellung 27 [0:15:08] wird noch einmal Odysseus eingeblendet, und mit dem Scriptgirl und der Klappe, die Godard selbst schlägt (!), schwenkt die Kamera in Einstellung 28 von den Felsen aufs Meer, bis der Blick des Zuschauers mit dem der Kamera des Odyssee-Films übereinstimmt [ab 0:15:36]. Diese Sequenz zeigt eindeutig, wie bewusst Godard immer wieder auf das Konstruierte, Bildhafte und Inszenierte des Kinos hinweist - Schütte spricht von der „weißen Magie der Desillusion", die dazu anhalte, sich nicht in den Bildern zu verlieren, sondern sich seiner selbst inne zu werden. Auch ist dies ein Verweis auf die „Hauptrolle" der Kamera, wie der Vorspann bereits ankündigte (Coutard schwenkt das Objektiv direkt auf die Zuschauer) und wie die letzte Einstellung bestätigt [1:38:28]: Hier ist ebenfalls der Blick Odysseus' mit dem der Kameras identisch.
Zwei Einstellungen (29 und 30) bedürfen noch näherer Betrachtung. Nach der Projektion zeigt die Kamera den Vorführraum von der Leinwand aus in der Totalen [0:16:03], das Licht geht an, Paul Javal stellt sich Lang vor, und während Prokosch aufsteht, entwickelt sich der berühmte Dialog über das Cinemascope-Format.
Die Kamera verfolgt Prokosch, der plötzlich einer eintretenden Assistentin die Filmbüchsen aus dem Arm schleudert und sagt: "Das halte ich von deinem Kram, Fritz" [0:16:03-0:16:34]. Während die Assistentin die Büchsen einsammelt, springt die Kamera über die Achse, eigentlich ein handwerklicher Fehler, da der Zuschauer durch die erforderliche Neuorientierung im Raum verwirrt wird und unaufmerksam werden kann, bei Godard aber spätestens seit Au bout de souffle zum guten Ton der Inszenierung und der Montage gehörend. Dass Godard die Verwirrung des Zuschauers in Kauf nimmt, wenn nicht gar provoziert, darf man getrost annehmen, steht diese Regelverletzung doch keineswegs isoliert (vgl. Einstellungen 24-26 oder die extrem kurzen Montagefolgen, Gedankenblitze Camilles', [0:20:14-20]).
Der sich nun entspinnende Dialog zwischen Paul, Lang und Prokosch wird nur aus der Totalen gezeigt, die insgesamt 2 min 05sec dauert und damit zu den längsten Einstellungen des Films gehört (Die längst dauert 4'21, die kürzeste besteht aus 15 Einzelbildern, die Durchschnittsdauer beträgt 35,2 Sekunden, was für einen Film verhältnismäßig lang ist!) Es fällt auf, dass Schlüsselszenen bei Godard häufig nicht durch Schnitte unterbrochen werden, sondern in voller Länge durchgespielt werden (vgl. auch die Diskussion im Appartment, wo durch geschickte Inszenierung die Kamera ständig andere Bildauschnitte zeigen kann, ohne das Spiel zu unterbrechen [0:59:50-1:01:40], oder auch der berühmte Dialog unter der Lampe [ab 1:01:41]).
In dieser Einstellung wird die Verachtung deutlich, die Lang und Prokosch füreinander hegen. Der Streit „Das steht nicht im Buch" - „Aber ja!" und das etwas eigensinnige, fast trotzige Verhalten der beiden wird klar bebildert, die Verachtung Prokoschs für seine Untergebenen im Allgemeinen (er läßt Francesca springen und benutzt ihren Rücken als Schreibunterlage) kommt in dieser Einstellung zum Ausdruck, ebenso Pauls Fluchtgedanke ("Ich schaue, ob meine Frau da ist", was Prokosch zu verhindern weiß: "Sie bleiben hier"), schließlich Pauls Kapitulation vor dem Geld, indem er wortlos Prokoschs Scheck entgegennimmt. Dies ist der Grundstein für die Verachtung, die Camille ihm entgegenbringen wird.
Die feine Ironie Langs kommt mehrmals zum Tragen ("Sie bekommen das Gefühl für griechische Kultur", "Vor einigen schrecklichen Jahren sagten die Nazis da Revolver statt Scheckbuck"). Schließlich liegt über der ganzen Szene der Ausspruch von Louis Lumière: "Das Kino ist eine Erfindung ohne Zukunft."[0:16:35-0:18:40]

3.1.4.2. Zwischenbilanz
Die Einstellung macht durch die vielen Querverweise einmal mehr klar: Godard erzählt in Le Mépris nicht nur eine Geschichte zwischen zwei Menschen, denen die Liebe abhanden gekommen ist, sondern er thematisiert Filmindustrie und Kinogeschichte, indem er Fritz Lang, Jeremy Prokosch und Brigitte Bardot auftreten läßt, fleisch gewordene Teile dieser Industrie und Geschichte: "lebende Zitate", die z.T. sich selbst spielen, was im Kino selten genug vorkommt (jüngstes Beispiel dürfte "Being John Malkovich" von Spike Jonze sein). Dadurch charakterisiert Godard sich selbst als Cinéphilen, wobei er weniger als Figur auftritt, denn als Haltung (am nächsten dürfte ihm Fritz Lang als Regisseur kommen).
Dies gehört zu den zentralsten Unterschieden zu 8 ½.

Wobei wir beim nächsten Film wären: 8 ½ wird nach dem gleichen Modell (vgl. S.7) untersucht werden, bevor zum Schluss Zusammenhänge und Differenzen erörtert.

8 ½ portraitiert auf mehreren Ebenen die künstlerische Schaffenskrise eines Regisseurs, dem das Thema zu seinem Film abhanden gekommen ist. Sich seinen Erinnerungen, Träumen, Wünschen und Empfindungen hingebend, vermag er es nicht, seinem Filmteam, seiner Frau und seiner Geliebten wahrhaftig gegenüberzutreten: zwischen Nostalgie und Vorahnung schwebend entscheidet er sich dafür, keine Entscheidungen zu treffen. Es ist die Krisengeschichte einer Person, deren private und berufliche Existenz am entscheidenden Wendepunkt angelangt ist. Fellini sagt über 8 ½:
"Ein schwer zu fixierendes Mittelding zwischen einer unzusammenhängenden psychoanalytischen Sitzung und einer etwas planlosen Gewissenserforschung in einer nebelhaften Atmosphäre: es ist ein melancholischer, ein beinahe düsterer und doch entschieden komischer Film".

Die Erzählstruktur hat seit jeher Zuschauer, Kritiker und Filmwissenschaftler zu Erörterungen provoziert. Für unsere Zwecke ist bemerkenswert, dass Fellini sich nach La Dolce Vita (1960) eingehend mit Carl Gustav Jung befasst hat:
"Jung [..] erlaubt dir, deine Phantasie spielen zu lassen und zu träumen, und wenn du ins dunkle Labyrinth deines Seins vordringst, dann scheint es dir, als sei er wachsam und schützend zugegen."

Der Film führt einen sicher durch das Labyrinth der über 40 Episoden und mehr als 50 Darsteller. 8 ½ ist ein „magisches Kaleidoskop", dementsprechend schwer fällt es, eine Struktur herauszukristallisieren.

Auf der Organisationsebene der semantischen Felder steht das Zusammenprallen der Werte und Ordnungen einer Figur im Mittelpunkt: des Regisseurs Guido Anselmi.
1. Guido steckt in einer künstlerischen Krise, während die Produktionsvorbereitungen auf Hochtouren laufen. Diese Krise wird sowohl verbal ausgedrückt, in Selbstgesprächen und im Dialog mit anderen, und sie wird auf der Bildebene der realen Produktionsvorbereitungen geschildert: Guido kann sich weder für Schauspieler entscheiden [0:26:11], noch kann er den bereits angereisten Darstellern etwas über ihre Rolle verraten [0:24:26], die gleiche Entscheidungsunlust gilt für die Filmarchitektur [0:23:55], die Produktionsleitung [0:48:45]. Auch der Produzent wird im Unklaren gelassen: "Ich kann Ihnen auch keine Auskunft geben, ich bin nämlich nur der Produzent" [0:31:27].
2. Guido lädt seine langjährige Geliebte zu sich in den Kurort [0:12:54], verleugnet gleichzeitig aber ihr Dasein. Er bringt sie in einem kleinen Bahnhofshotel unter und tut alles, um in der Öffentlichkeit nicht mit ihr zusammen aufzutreten (beim abendlichen Konzert im Kurhotel blickt zur Seite [0:29:50], auf die Frage, was sie verbindet, findet er keine Antwort [0:55:32]).
3. Trotzdem lädt er seine Ehefrau ein [0:45:43], ohne sich um die Konsequenzen eines Aufeinandertreffens Gedanken zu machen. Das Treffen findet unvermeidlich statt: im Café, und provoziert Luisa, Guidos Frau, maßlos. Guido selbst gibt vor, Carla bisher nicht getroffen zu haben, außerdem sei die Affaire ja bereits seit drei Jahren vorbei. Luisa glaubt ihm nicht [1:27:32].
4. Guido bemüht sich um aufrichtiges Handeln und Sprechen, und belügt doch fortwährend alle seine Bezugspersonen, in erster Linie seine Ehefrau [1:27:00]. „Ich könnte dich niemals betrügen, allein schon um mich nicht der Lächerlichkeit preiszugeben", sagt sie [1:23:44].
5. Guido stellt die moralische Legitimation der katholischen Kirche in Frage, und sucht sich doch gleichzeitig Rat bei den Kirchenoberen [0:56:09].

"Die Konfliktfelder beziehen sich sowohl auf seine private wie auf seine berufliche/ökonomische Existenz" schreibt Schleicher. Fellini meint, das Leben, das dieser Mann führe, sei "wie ein langer Halbschlaf ohne Sinn"46, und was er sucht, kann nur in seiner Vergangenheit gefunden werden: die verlorene Unschuld der Kindheit, die Guido an mehreren Punkten des Films evoziert und die in der Schlusssequenz, wo Guido als Kind alleine in der Arena übrig bleibt, ihr stärkstes Bild findet [2:09:54].

3.2.3. Die Ebene der syntagmatischen Felder
3.2.3.1. Der Point of View des Erzählers
Die zahlreichen Episoden und (Selbst-)Reflexionen gehören teilweise bereits zur zweiten Organisationsebene: der syntagmatischen Anordnung in Point of View des Erzählers, Zeit, Raum und Personenkonstellation.
Der Erzähler hat es nicht leicht, geht es doch in 8 ½ eher um die Lösung eines psychischen denn eines physischen Problems, und bei der Darstellung von inneren Wirklichkeiten (im Gegensatz zu "objektiven" äußeren Handlungen) hat es die Kamera schwerer als beispielsweise der Roman: Die Welt des Films entfaltet sich szenisch.
Bei 8 ½ ist dies nicht anders. Das Zuschauerwissen entspricht dem des Protagonisten. Der Erzähler gibt uns keine zusätzlichen Informationen, auch wenn die Handlung mehrmals unterbrochen wird und Guidos Betrachtungen, Erinner- und Erörterungen eingeblendet werden.
Doch gerade über diese Einschübe eröffnet sich dem Zuschauer ein Zugang zu Guidos Bewusstsein und damit zu einem subjektiven Point of View.
Über mehrere Verknüpfungen in Wort und Bild schieben sich die Episoden in die Handlung, sei es, dass dem Protagonisten vor der Heilquelle im Kurort plötzlich Claudia erscheint [0:07:21] und ein Ruf der tatsächlich Wasser ausschenkenden Frau ihn und uns Zuschauer wieder in die „Realität" zurückholt, sei es, dass Guido in Carlas Bett einschläft und wir seinen Traum mitverfolgen können [0:19:09], oder sei es, dass sein Blick vom Kardinal abschweift [0:58:13] und ihn die nackten Beine einer älteren Frau an die Saraghina-Episode erinnern, die sich nahtlos anschließt.
Immer fungiert Guido als Bindeglied, gleichwohl hat es der Zuschauer schwer, Anlass und Beweggrund der Verkettung gleich zu erfassen. Oft erschließt sich die eingeschobene Episode erst langsam (die Exposition entpuppt sich als Traum, der rätselhafte Satz "Asa Nisi Masa" [0:37:08] als Geheimsprache der Kindheit.
Die Erzählstränge in 8 ½ könnte man als assoziativ verbunden verstehen:
"Komplexe Assoziationen [...] entstehen aus gestaltmäßiger oder sinnhafter Zusammengehörigkeit der Einzelheiten. Die sinnhafte Zusammengehörigkeit ergibt sich dann, wenn die Bedeutung der Einzelheiten die gegenseitige Beziehung herstellt".

Das trifft auf 8 ½ durchaus zu. Träume, auch Tagträume, sind ein wesentlicher Bestandteil der Geschichte, ging es Fellini doch von Anfang an um „die phantastische Ebene der Träume, Phantasien und Erinnerungen, die ihn jedesmal dann überkommen, wenn es für uns bequem ist". Dass der Film mit einem Traum beginnt [0:00:13], und die Traumwelt ebenso real und gleichberechtigt inszeniert wird wie die tatsächliche, dürfte mit an C.G. Jung liegen:
„Die ersten Imaginationen und Träume waren wie feurig-flüssiger Ballast, aus ihnen kristallisierte sich der Stein, den ich bearbeiten konnte. Die Jahre, in denen ich den inneren Bildern nachging, waren die wichtigste Zeit meines Lebens..."

Die Personenkonstellation ist allein schon von der großen Anzahl anders zu bewerten als in Le Mépris. Da sich alle Figuren um eine Hauptfigur, den Regisseur Guido, gruppieren, sind Verschränkungen und Abhängigkeiten komplexer; letztlich schränken die Abhängigkeiten Guidos Handlungsspielraum stark ein.
Guido ist Regisseur, dem das Thema seines Films abhanden gekommen ist. Seine eigentliche Krise ist eine innere, der Arzt stellt zwar nur eine generelle Erschöpfung fest [0:04:07], doch es sind seelische Leiden, die Guido quälen. Deshalb versucht er, sich seiner Umwelt, seinen Mitmenschen und seinen Problemen auf alle möglichen Weisen zu entziehen, sei es, dass er sich hinter einer Zeitung versteckt [1:25:33], sei es, dass er in Tagträume flüchtet [Carla singt und Luisa versteht sich blendend mir ihr, 1:28:40].
Er gibt eine indirekte Charakterisierung seiner selbst, wenn er Claudia eine Filmfigur skizziert:

„Das ist ein Typ, der sich alles nehmen, alles an sich reißen will, der auf nichts verzichtet. Der wechselt jeden Tag die Richtung weil er Angst hat, in die falsche zu gehen. Er stirbt wie ausgeblutet..." [1:53:30]

Claudia Cardinale kontert: „Weil er nicht lieben kann." [1:56:12].
Fellini schreibt zu seinem Protagonisten:
„Dieser Mensch gerät in Situationen, die er manchmal als überschwere Last empfindet, aus denen er sich jedoch nicht zu befreien vermag. Er hat eine Frau. Er hat eine Geliebte. Er hält eine Unzahl von Beziehungen aufrecht, in denen er um sich schlägt wie eine Fliege in einem Spinnennetz, würde aber vermutlich ohne diese Bindungen in eine Leere stürzen, die noch beängstigender wäre, weil er sich nirgends verankert fühlt."

Die Geliebte ist im Gegenzug „natürlich eine Person mit sehr großem Hintern, sehr weißer Haut und einem kleinen Kopf, friedfertig, gutmütig, offenbar das Ideal einer Geliebten, weil sie keine Geschichten macht, sehr bescheiden und ergeben".

So charakterisiert Fellini in einem ersten Entwurf Guidos Geliebte Carla. Sie benimmt sich auf aufreizend naive Art affektiert, was sich in ihrer Kleidung (dem weißen Muff z.B.) und in ihrem Redeschwall [0:16:12] äußert, eine Haltung, die Guidos Frau Luisa verachtet.
Luisa ist intellektuell, minimalistisch elegant, bisweilen scharf, vor allem, wenn sie ihre markante Brille trägt [1:16:17]. Fellini schreibt, es sei „eine ungemein wichtige Gestalt des Films", allerdings wird sie in seiner Beschreibung etwas kurzangebunden behandelt - was die Ebene der Filmgeschichte widerspiegelt, denn Guido behandelt sie auch nicht besser. Er betrügt und belügt sie fortwährend, um es hinterher abzustreiten. Sie würde eine Trennung herbeiführen, wenn das im Italien der 60er Jahre nicht so schwierig wäre. Außerdem braucht Guido sie [1:12:37].
Claudia ist eine weitere wichtige Person: sie erscheint in Guidos Tagtraum bereits zu Anfang des Films [0:07:21], und wird später die Funktion seiner Muse übernehmen [1:53:51]. Fellini stellt sich von Anfang an Claudia Cardinale vor (die dann auch die Rolle übernimmt): „Schön, sehr jung, aber innerlich schon reif, gefestigt, ein Angebot von Echtheit, mit dem der Protagonist nichts mehr anzufangen weiß ..."
Auch wenn Guidos Mutter nur am Rande auftaucht - und dann nur als unerreichbare Figur, die die Schande ihres Jungen beklagt [1:02:42] -, ist ihre Präsenz wichtig, denn: Die Frauen spielen in Guidos Leben und Phantasie die Hauptrollen. Männer kommen als Berater, Kardinäle, Mitarbeiter, Intellektuelle und Produzenten vor, aber nicht als echte Freunde. Eine Ausnahme bildet evtl. Mezzabotta, der Freund in seinem Alter, der sich zu seiner sehr jungen Freundin Gloria bekennt, und Maurice, der Magier, mit dem Guido eine nicht näher erläuterte Vergangenheit teilt .
Guido sucht ständig nach Bestätigung und Behütetsein: der nicht wiederzuerlangende Ort der Kindheit ist sowohl Refugium wie auch Ort der ersten Stigmatisierungen: sexuelle Gelüste [0:59:50], kirchliche und mütterliche Ordnungen [1:02:13] werden dort verankert und in der Erinnerung wieder erlebt. Gepredigt wird von allen Seiten das Ideal der Eigenständigkeit (seine Schwester Rosella befragt ihre Geister, die Guido raten: „Du bist frei, du musst nur richtig wählen, aber du hast nicht mehr viel Zeit" [0:21:12], und Maurice dringt Guido, als dieser die Dreharbeiten abbrechen möchte, dazu, den Film doch zu realisieren [2:05:25]).

3.2.3.3. Die Zeit- und Raumstruktur
Die Zeitstruktur ist nur auf den ersten Blick ein Chaos, entwirrt man das Knäuel, erhält man den Zeitraum von vier - wahrscheinlich - aufeinander folgenden Tagen, die in der Entstehungszeit des Films (1962/63) liegen dürften. Kompliziert dabei ist höchstens, dass Fellini einen „ganz bestimmten Punkt im Leben eines Menschen heraus greifen" wollte, einen Augenblick, der auf drei Ebenen ausgedrückt wird: der Gegenwart, der Vergangenheit und der Imagination.
Die Geschichte erzählt sich chronologisch und wird nur von Träumen und Rückblenden unterbrochen, die allerdings nicht immer gesondert gekennzeichnet sind. Zwar gestattet die Musik- und Geräuschebene manchmal einige Hinweise, doch darf man sich darauf nicht verlassen (der Traum zu Anfang des Films wird durch monoton leise Trommelmusik und deutlich falsche Synchronisation als nicht-reale Ebene ausgewiesen; die Rückblende ins Internat schiebt sich hingegen übergangslos in die Audienz beim Kardinal ein).
Die Rückblenden sind Schlüsselerlebnisse, die Guidos Gegenwart beeinflussen: die Episode im Bauernhaus zeigt die wohlbehütete Kindheit und die erste Berührung mit Magie („Asa Nisi Masa"), die Szene mit Saraghina bedeutet sexuelles Erwachen und Guidos Bedürfnis nach Sinnlichkeit und weiblicher Erotik. Diese Sehnsüchte prägen Guidos Verlangen und seine Unstetigkeit.

Die Raumstruktur ist einerseits einfach - der Ort, der auf der Gegenwartsebene nicht verlassen wird, ist ein italienischer Kurort -, andererseits verschachtelt: die Träume, Tagträume und Erinnerungen entführen den Zuschauer und den Protagonisten zu anderen, höchst unterschiedlichen Räumen: dem Bauernhaus, dem Internat, dem Kardinalszimmer, das nur über eine Luke zu betreten ist, oder dem Harem, der allerdings ebenfalls im Bauernhaus untergebracht ist. Klar ist: alle Räumlichkeiten beziehen sich auf die Hauptfigur; Guido ist das eindeutige Zentrum, und wenn die Örtlichkeiten lose und disparat erscheinen und nur aufgrund seiner Assoziationen zusammen hängen, dann gilt Schleichers Schlussfolgerung:
„Die Außenwelt, in der Guido sich bewegt, ist ein Spiegelbild seines inneren Zustandes: ihr fehlt die Mitte und die Zusammengehörigkeit der einzelnen Partikel".

Sein (irdisches, anspruchsvolles) Anliegen sowie seine Zerrissenheit drückt Guido mit anderen Worten aus, wenn er Rosella auf der Abschussrampe der Rakete gesteht:
„Ich wollte einen ehrlichen Film machen, ohne Mache und ohne Lüge. Ich glaube, ich hätte etwas so Einfaches und so leicht verständliches zu sagen, einen Film, der für alle irgendwie von Nutzen sein könnte, der helfen könnte, für immer alles zu begraben, was wir an Totem in uns tragen. Statt dessen bin ich der Erste, der nicht den Mut findet, irgendetwas zu begraben. Und jetzt weiß ich nicht, wo mir der Kopf steht, und habe diesen Turm am Hals..." [1:19:52].

Damit wäre die syntagmatische Anordnung erläutert. Kommen wir nun zur letzten Ebene: der medienspezifischen Präsentation.

3.2.4. Die filmische Präsentation
3.2.4.1. Die Kamera
Schleicher hat nachgezählt: Der 130-minütige Film besteht aus 772 Einstellungen (ohne Texttafeln), wobei die durchschnittliche Dauer einer Einstellung 10,1 Sekunden beträgt. Nah- und Großaufnahmen dominieren, was darauf schließen lässt, dass besonders der mimische Ausdrucksreichtum erfasst wird. Gegen Ende des Films dominieren im Übrigen die Totalen, Guido entzieht sich der Kamera (oder umgekehrt: die Kamera entzieht sich Guido), und andere Menschen rücken in ihr (und sein) Blickfeld, was ganz im Sinne der Geschichte ist, schließlich nimmt Guido wieder Kontakt zu seiner Umwelt auf.
Im Gegensatz zu Le Mépris ist 8 ½ in schwarzweiß gedreht. Licht und Schatten spielen eine große Rolle; dass explizit damit gearbeitet wird, veranschaulicht vielleicht die Haremsszene: ein Spot erhellt die alternde Tänzerin [1:38:11], und als Luisa den Boden wischt, wird ebenfalls ein Scheinwerfer auf sie gerichtet [1:41:20]. Das Theatralische, Irreale solcher Lichtregie ist offenkundig und von Fellini absichtlich gesetzt.
Zu erwähnen wären drei spezifische Kamerastandpunkte: ganz zu Anfang verweigert Fellini die Kontaktaufnahme Guidos mit der Kamera. Man sieht ihn entweder von hinten [0:00:54] oder Einstellungen aus seiner Perspektive. Auch nachdem sich die Exposition als Traum entpuppt, wird uns der direkte Anblick Guidos vorenthalten. Erst als Guido in den Spiegel blickt, bekommt ihn der Zuschauer zu sehen [0:04:50], d.h. Guidos Blick fällt mit dem des Zuschauers zusammen. Die Kamera wird somit in eine enge Beziehung zu Guido gesetzt, gleichzeitig begrenzt sie seinen (und unseren) Kenntnisstand.
Dass die Kamera Guidos Blick nachahmt, wird besonders in den vielen Subjektiven deutlich.
In der Traumsequenz übernimmt die Kamera seinen Blick aus dem Auto [0:02:01]; auf dem Friedhof sieht er seinem Vater nach; er verfolgt Luisa auf der Straße [1:11:44]; in dem Dampfbad reichen Guidos Mitarbeiter ihm nacheinander Kleidungsstücke [1:08:09]. Besonders während der letztgenannten Szene fällt auch der direkte Blick in die Kamera auf, was im Spielfilm völlig unüblich ist, in 8 ½ aber des öfteren passiert. Einige Mitarbeiter blicken direkt in die Kamera und bitten Guido, für sie beim Kardinal gute Worte einzulegen [1:08:11ff], in der ersten Szene im Kurpark fährt die Kamera an wartenden Patienten vorbei, die in die Kamera lächeln und winken [0:15:14]; auch Guido selbst wirft während des Telefonats mit Luisa in der Hotellobby einen kurzen Blick in die Kamera [0:45:50].
Die Eigenständigkeit der Kamera unterstreicht zudem die Macht des Regisseurs: sie ist sehr bewegt (es gibt viele Fahrten und Schwenks), doch sind diese Bewegungen nicht erkennbar aufgrund von Bewegungen vor der Kamera motiviert, so dass man dahinter die Intention Fellinis vermuten muss, unsere Aufmerksamkeit zu lenken. Die Anfangsszene im Kurpark folgt keinem anderen Grund, als die skurrilen Gestalten, die den Heilbrunnen bevölkern, aus nächster Nähe zu zeigen; der Gleichschritt der in der Schlange um Brunnenwasser anstehenden, weiß gekleideten Herrschaften, unterlegt von Wagners „Walkürenritt", zeugt von Fellinis Lust an Komik [0:05:58]. Wir sollen an seinem Spaß teilhaben, was er übrigens selber zugibt.

3.2.4.2. Die Kinoszene unter der Lupe
Auf eine Szene soll nun verstärkt eingegangen werden, und zwar die Episode im Kinosaal des Kurorts, wo die Castingaufnahmen für den Film vorgeführt werden. Hier thematisiert sich einerseits der eheliche Konflikt zwischen Guido und Luisa, und auf der autothematischen Ebene werden die Bezüge zum Medium Film und zur Selbstreflexion auf geniale Weise inszeniert.
Die Szene, die bis zu Luisas Abgang untersucht werden soll, besteht aus 55 Einstellungen mit einer Gesamtlänge von 8 min 34 sec.
Die Szene davor endete mit Guidos Tagtraum vom Harem. Luisa, in der Totalen putzend und über ihre Beziehung sinnierend, wird mit einer Nahaufnahme Guidos überblendet [1:41:46]. Guido fasst das zerrüttete Verhältnis zu seiner Frau mit ein paar Worten zusammen: „Wenn du doch noch ein bisschen Geduld mit mir haben könntest, Luisa, aber vielleicht kannst du nicht mehr." Dieser Satz erweist sich als Prophezeiung für das Ende der Szene, Fellini stellt den Konflikt zwischen den Eheleuten sehr deutlich dar. Im Off meldet sich der unvermeidliche Kritiker Carini:
„Ich habe mir wirklich eingebildet, Ihnen mit einigen Ratschlägen nützlich zu sein, aber ich glaube, dass ich heute --" [Totale Kinosaal, der Kritiker sitzt zwei Reihen über Guido, ab 1:41:56] „-- abend begriffen habe, dass Sie dazu berufen sind, --" [Nahaufnahme Guido, der sich dem Kritiker erst zu- und dann abwendet, ab 1:42:01] „-- eine Aufgabe zu lösen, die ich nie lösen könnte: nämlich eine Masse von Gestalten, die im Drehbuch nur angedeutet ist, aufzugliedern, und jeder ein klares Gesicht, eine endgültige Form zu geben."

Mit der Figur des Kritikers nimmt Fellini mögliche Kritik auf den Film vorweg, er weist deutlich auf dramaturgische Schwachstellen hin, um allerdings den filmischen Beweis anzutreten, dass ein Film - trotzdem er nicht nach „Rezept" realisiert worden ist - ein unterhaltsamer, (auch und gerade intellektuell!) anspruchsvoller Film sein kann. Andersherum: der Kritiker verbalisiert Guidos eigene Zweifel und Ängste vor diesem Projekt, an dessen Zukunft er immer weniger glauben kann. Damit wird er zu einem Teil Guidos - so wie alle anderen Figuren auch Teil seiner Biographie und seines Wesens sind, mit denen Guido in seiner Realität und in seinen Träumen umgehen muss.
Die vierte Einstellung [1:42:10-19] etabliert Luisa, Rosella und eine Freundin, wobei Luisas gereizter Zustand in ihrem hektischen Rauchen und der ironischen Antwort: „Es geht mir großartig" ausgedrückt wird. Die Frauen sitzen abseits von Guido, wie überhaupt keiner auf seiner Seite sitzt (mit Ausnahme der zwei Reihen höher platzierte Kritiker); Guido zieht sich absichtlich von den Menschen zurück. Der Luisa nachstellende Enrico ist ab Einstellung 5 präsent [1:42:19].
Die sechste Einstellung bringt ein Beispiel dafür, wie Fellini Musik inszeniert. Um die Wartezeit zu überbrücken, schlägt der Klavierspieler vor, Agostini soll steppen. Er selbst stimmt eine kleine Improvisation an, eine der eindringlichen Melodien von Nino Rota [1:42:29]. Das Klavierspiel untermalt ab jetzt die Szene (bis Einstellung 15).
Der Kritiker meldet sich wieder und liest einen Ausspruch Stendhals aus der Zeitung vor:
„Das einsame Ich, das sich selbst ernährt und um sich selbst dreht, wird schließlich in Tränen und einem großen Gelächter ersticken." [1:42:30].

Er schlägt vor, Guido solle sich doch öfter solch „goldene Worte" aus der Zeitung zu Herzen nehmen, um sich massive Illusionen zu ersparen. Guido hört den Worten ein wenig gelangweilt zu und vollführt dann eine energische Bewegung mit seinem Zeigefinger, so, als gebe er ein Zeichen [1:42:39]. Der Kritiker verstummt, zwei Henkersknechte treten an ihn heran, stülpen einen Sack über seinen Kopf und führen ihn zu einem Galgen, der ein paar Reihen weiter montiert ist [1:42:49]. Das Klavierspiel wird lauter und wir wissen, dass wir es mit einem weiteren Tagtraum Guidos zu tun haben, der urplötzlich, und ohne, dass der Übergang gesondert gekennzeichnet wurde, stattfindet. Guido lässt in seiner Vorstellung den ewig nörgelnden Kritiker erhängen, und dass sich diese Einstellungen so nahtlos in die Handlung einfügen lassen, hat einerseits damit zu tun, dass der Zuschauer nach gut anderthalb Stunden begriffen hat, dass Fellini derartige Assoziationen und phantastische Ebenen jederzeit einbaut, andererseits gewährt das Klavierspiel im Hintergrund einen kontinuierlichen Ablauf. (Der Zuschauer ist wahrscheinlich froh, den Kritiker und seine ausladenden, intellektualisierten Texte nicht mehr hören zu müssen, und schließt sich vergnügt Guidos Wunschtraum an.)
Die Vorstellung (!) endet mit der gleichen Naheinstellung von Guido, der den Zeigefinger langsam sinken lässt [1:43:116, Einstellung 12].
Doch ein Einschub wie dieser verweist auch auf das Problem Guidos und einen zentralen Konfliktpunkt: solange er nicht in der Lage ist, Probleme mit sich, seinen Mitmenschen und seinem Filmprojekt, in der Realität zu lösen, sind die Wunschträume nur eine Flucht. Seine Umwelt bleibt ihm solange fremd, als er nicht sein Verhältnis zu seinen Mitmenschen ändert: sie sind funktionalisierte Objekte für ihn, zu denen er keinen Kontakt findet. Seine Handlungsunfähigkeit im kreativen Bereich wird dadurch erst recht genährt. Sie ist „ein Symptom, nicht die Quelle seiner Misere"62. Ab Einstellung 48 wird Luisa ihn daraufhin ansprechen.
Mit dem Eintreten des Produzenten verstummt die Klaviermusik [1:43:24], die Aufforderung, sich doch zu ihm nach vorne zu setzen, lehnt Guido ab, er verharrt lieber auf seinem einsamen Außenposten, was Rosella zu der Vermutung anregte, von dort könne er leichter „türmen" [1:43:18]. Der Produzent gibt Guido die unmissverständliche Anweisung, sich nach diesem Castingtermin endgültig für die Rollenvergabe zu entscheiden [1:43:41-1:44:06]: „Klar Guido?" Guido hebt wortlos die Hände hoch [1:44:11]. Diese Einstellung ist nach den Nahaufnahmen davor wieder aus der Totalen gedreht, sie irritiert, weil sie unvermittelt die Beziehung zwischen Produzent und Regisseur wieder auf Distanz rückt. Guidos erhobene Hände können auch als unausgesprochenes „Ich ergebe mich" interpretiert werden.
In Einstellung 23 [ab 1:44:16] übernimmt die Kamera die Sichtweise Guidos: sein Hinterkopf ist unscharf im Vordergrund, wir sehen den Kinosaal aus seiner Perspektive. Der Produzent kommt aus seiner Rechtfertigung nicht mehr heraus, während langsam das Licht ausgeblendet wird. Fellini läßt zwar den Produzenten visuell verschwinden63, doch auf der Tonebene kann ihm weder Guido noch der Zuschauer entkommen: „Alle warten nur darauf, dich abzuschießen! Es verleiben dir kaum noch Freunde...! [...] Der Film muß jetzt gedreht werden, wir müssen endlich anfangen!" [1:44:25]
Die Castingaufnahmen spiegeln Fellinis Kunstgriff, die verschiedenen Realitätsebenen zu vermischen, mit am besten wieder. Der Zuschauer erkennt die Figur Carla, um deren Rolle sich mehrere Schauspielerinnen bewerben. Wenn die Originalgeliebte bereits Ansätze zur Karikatur besitzt, so hat sie die Kopie erst recht. Guido ist anscheinend dabei, sein Leben möglichst deckungsgleich ein zweites Mal zu inszenieren, ganz im Sinne des Spruches, dass sich Geschichte höchstens als Farce wiederholt. Eine Farce ist es denn auch, was die Probeaufnahmen bieten, und niemand merkt dies deutlicher als Luisa. Sie blickt sehr ernst und sehr traurig auf die Leinwand [1:44:55], während Guido nur das Gesicht in seinen Hut vergräbt [1:45:16], ob aus Ärger über das schlechte Spiel oder wegen seines schlechten Gewissens, bleibt offen.
Vollends peinlich gerät die Aufführung, als die Aufnahmen der Schauspielerinvorgeführt werden, die die Ehefrau verkörpern soll: hier wird auch dem freundlichen, naiven Enrico bewußt, dass das Spiel auf der Leinwand ein Teil Guidos unverarbeiteter Realität ist [1:47:11]. Luisa betrachtet Nägel kauend [1:46:00] die Darstellerin, die eine ebenso markante Brille wie sie aufsetzt, und sagt:
„Dass du zehn Mal am Tag falsche Schwüre schwörst! Und immer schwindelst! Daran habe ich ich gewöhnt. Aber das Schlimmste ich: Nie zu wissen, was wahr und was falsch ist." [1:46:36].

Guido dreht sich leidend weg, er beugt sich vor und flüstert: „Luisa, ich liebe dich". Nur der Zuschauer kennt diesen Ausspruch. Der Film kommentiert dies gleich: „Du lügst mit jedem Atemzug" [1:46:22]. Hier zeigt sich die raffinierte Montage, die keinen Satz im Off, kein Geräusch, kein Bild zufällig aneinanderreiht. Luisa beschuldigt Guido weniger wegen seiner Seitensprünge als wegen seiner Unaufrichtigkeit.
Guido versammelt sowohl in der Realität als auch in seiner Phantasie die verschiedenen Frauen seines Lebens, von denen er Liebe, Hingabe und Stillung seiner Sehnsüchte erwartet, ohne dafür etwas leisten zu müssen. Seine Mutter ist unerreichbar, seine Frau betrügt er, die Geliebte wird verheimlicht, die Prostituierte geleugnet, und Claudia, die ideale Freundin, kann ihn nicht verstehen.
Luisa verläßt den Kinosaal. Ein Schwenk informiert uns darüber, dass Guido sie erblickt, er steht nach kurzem Zögern auf, folgt ihr [1:47:56], wobei die Kamera in Gehen wieder seine subjektive Sicht übernimmt [1:48:06]. Guidos Ruf „Luisa" läßt sie umdrehen und stehenbleiben. Genau in diesem Moment bleibt auch Guido/die Kamera stehen. Noch ist Luisa beherrscht. Doch als Guido weiter auf sie zugeht, diesmal aus der Halbnahen, und fragt, was passiert sei, wird Luisa schroff: „Nichts ist passiert. Zwischen uns passiert doch nie etwas." [1:48:15]
Guido sucht Luisa durch den Hinweis zu beschwichtigen, dass es doch nur Film sei. Doch diesen Einwand kann Luisa nicht gelten lassen: „Oh, ich weiß besser als jeder andere, dass es nur Film ist. Nur Erfindung. Wieder eine Lüge. Auch wenn du von allem etwas reingepackt hast." [1:48:26]. Guido setzt sich müde hin. Luisa, nah, fährt fort mit ihrer Abrechnung. In diesen Sätzen wird klar, dass Guido sich nicht ohne Weiteres aus der Verantwortung stehlen kann und seine Filme losgelöst von seinen Mitmenschen und von seinem Verhalten erzählen kann. Es geht um das Selbstverständnis eines Künstlers, den seine Lebenslüge eingeholt hat.
„Du hast Glück, dass du nie den Mut haben wirst, zu sagen, wie du es machst. Aber mach ihn! Mach ihn nur, deinen Film! (Sie wendet sich ab) Sei stolz! Beglückwünsche dich! Zeig den Leuten, was für ein wunderbarer Mensch du bist! Aber was hast du ihnen schon zu sagen, den anderen! Wenn du nicht einmal dem Menschen was zu sagen hast, der jahrelang mit dir gelebt hat und der mit dir alt geworden ist..." [1:48:36-57].

Der Ausbruch wird in Nah-, Halbnah- und totalen Einstellungen aufgelöst. Guido, sitzend, wird leicht von oben gezeigt. Luisas Gesicht wird sehr nah und kurz darauf aus der Distanz gezeigt. Sie entschwindet aus der Totalen, wo die Entfernung zwischen beiden am größten ist [1:49:09].
Dass aus dem Kinoraum nebenan nichts zu hören ist, liegt an Fellinis Entscheidung. Denn sobald Guido sich aufrafft und den Saal betritt, werden Geräusche und Musik aus dem Saal wieder eingeblendet (das Saraghina-Motiv, ab [1:49:10]).
Guido will sich jetzt nicht um die berechtigten Vorwürfe seiner Frau kümmern, das Filmprojekt hat Vorrang, auch wenn er selbst sagt: „Ich mach ihn [den Film] nicht" [1:48:45]. Bis zum aussöhnenden Versprechen am Ende des Films wird Guido von (Selbst-) Zweifeln, Lebenslügen und der Angst vor Versagen geprägt sein: 8 ½ beschreibt das Scheitern eines Lebenskonzepts, nicht nur das Beinahe-Scheitern eines Filmprojekts. Das hat der Film mit Le Mépris gemein.

Kommen wir nun auf einen Vergleich der beiden Werke.
Gerade weil in 8 ½ der lächerlich intellektuelle Kritiker Carini auftaucht, ist dieser Film der eindeutig weniger intellektuelle. Hatte Godard noch geschrieben, Paul Javal wäre eine Figur aus Letztes Jahr in Marienbad, so sagt Fellini, sein Film sei auf der Ebene der intellektuellen Abstraktion das „Anti-Marienbad". Bei 8 ½ geht es um die Überwindung von Isolation durch intuitive Konfrontation mit der eigenen Kindheit und den daraus resultierenden Projektionen.
Versuchen wir, die beiden Filme in ihrer autobiographischen und autothematischen Reflexion des Regisseurs als Protagonisten zu untersuchen.
Godard kommt, wie gezeigt, als Alter Ego im Film nicht wirklich vor. Allein die Figur Fritz Langs dürfte ihm in Haltung und kinematogaphischem Gewissen am nächsten kommen. Godards Verehrung kommt auch dadurch zum Ausdruck, dass er als Langs Regieassistent auftritt. Kameramann Coutard behauptet, Godard habe den Film als „eine Art Liebesfilm" für seine Frau gedreht. Godard selbst vergleicht seine Filme mit einem Tagebuch. Davon ist bei Le Mépris höchstens was die Produktionsumstände angeht, etwas zu spüren (Prokosch telefoniert mit Joseph Levine aus den USA, der tatsächlich Le Mépris mitproduzierte).
Die persönlichen Erlebnisse treten bei 8 ½ einerseits offener zu tage, andererseits ist Fellini berüchtigt dafür, in Interviews immer auch das Gegenteil zu behaupten.
Unstrittig ist, dass Fellini selbst bis kurz vor Drehbeginn nicht wußte, von was der Film letztendlich handeln würde, bis er aus dem Protagonisten kurzentschlossen einen Regisseur machte, dem ebenfalls das Thema seines Films abhanden gekommen war. An dieser Grundparallele ist nicht zu rütteln.
Es gibt keine Anhaltspunkte, den Konflikt zwischen Guido und Luisa auf Fellinis Ehe zu übertragen. Was einzelne Episoden und in seinen Filmen immer wieder kehrende Themenbereiche angeht, trägt 8 ½ natürlich autobiographische Züge: die Auseinandersetzung mit der katholischen Kirche, Weiblich-Sinnliches und der - leider nicht nur in der damaligen Zeit - anrüchige Umgang damit wird thematisiert - wir wissen, dass Fellini eine Neigung zur Rebellion besitzt: Als Siebenjähriger schließt er sich einem Wanderzirkus an, deren Clown es ihm angetan hatte. Die Liebe zum Zirkus kommt in 8 ½ besonders in der Figur des Magiers Maurice zur Geltung und in den Musikanten-Clowns, die in der kreisrunden Manege den Schlußtanz musikalisch begleiten [2:06:02].
Das Bauernhaus [0:37:41] ist eine Rekonstruktion des Hauses seiner Großmutter, wie Schleicher feststellt, und auch die Prostituierte Saraghina lebte in der Gegend von Rimini, wo Fellini als Jugendlicher lebte.
Guido trägt nicht nur Fellinis Hut und zitiert dessen Gesten, in der Filmgeschichte hält er ebenso wie Fellini die Handlung des Films den Mitarbeitern gegenüber geheim; auch werden Entscheidungen über Rollenbesetzungen in Fellinis Stil getroffen, nämlich primär visuell.
Der große Unterschied zwischen beiden besteht darin, dass Fellini im Gegensatz zu Guido weiß, dass es nicht genügt, die kreative Blockade durch Verdoppelung der Realität zu durchbrechen, sondern dass es gilt, künstlerische Mittel und Wege zu finden, um Erlebnisse und Erfahrungen in ein „Sinn kreierendes Modell von Welt umzuformen".

Fellini und Godard sind in der privilegierten Lage, zur Reflexion des Selbst ein äußerst kostenintensives Medium nutzen zu können: den Film. Ein großer Teil ihrer autothematischen Geschichten gilt dem Status des Regisseurs und seinem Verhältnis zum Produzenten. Godard hat betont, wie wichtig es ihm sei, über das Geld selbst entscheiden zu können. Seine Verachtung gegenüber den Produzenten Levine und Ponti kommt in Le Mépris dann direkt zum Ausdruck, wenn man Prokosch als Prototyp des (amerikanisch ungebildeten) Produzenten setzt. Auf Geheiß seiner Geldgeber drehte Godard die Nacktszenen mit der Bardot nach, doch entschied er sich für eine Inszenierung, die schwerlich die Gelüste des Publikums nach Lust befriedigen. Im Rückblick stellt er fest: „Le Mépris kann keine Vorstellung vom Kino geben, es kann, jedenfalls habe ich das versucht, eine Vorstellung von Leuten im Kino geben [...]".
Trotzdem: Auch wenn Beziehungen zwischen Menschen aufgrund eines Filmprojektes, und Filmprojekte an Menschen scheitern, Godard bleibt dem Film treu, „weil das Kino der einzige Ort ist, der einem hilft zu leben".

Fellini hat sich zwar auch in realiter mit Produzenten herumschlagen müssen - kaum eins seiner Projekte fand ohne Produzentenwechsel statt! -, allerdings erlaubte ihm sein Status und auch sein kommerzieller Erfolg im Gegensatz zu Godard aufwendigere und langwierigere Produktionen. In 8 ½ verhält sich Produzent Pace zwar über weite Strecken als Druck ausübender Freund (er schenkt ihm eine Uhr [0:26:54], möchte nach der Mustervorführung klare Entscheidungen), bei der Pressekonferenz wird die Drohung allerdings offen ausgesprochen: „Wenn du den Film nicht machst, werde ich dich ruinieren!" [2:00:27]
Es geht in diesem Film aber wesentlich intensiver um die persönliche Schaffenskrise eines Regisseurs, der sich selbst zum Thema macht. Die Kritik an seiner nicht ausformulierten persönlichen Vision liefert der Film praktischerweise gleich mit. Schwester Rosella, Ehefrau Luisa, und, als schärfster Kritiker, Carini, liefern die Kommentare: „Das sollen wir alles über uns ergehen lassen? Die Visionen eines Endzeitpropheten, der es sich in den Kopf gesetzt hat, die Menschheit in Angst zu versetzen!" lästert Rosella [1:18:15].
Carini sagt, als Guido den Film aufgibt: „Sie haben sich von der ungeheuren Selbstüberschätzung befreit, dass Ihre Irrtümer anderen Menschen weiterhelfen könnten." [2:04:25] Und Guido selbst: „Ich glaubte doch eigentlich, klare Ideen zu haben. Ich wollten einen ehrlichen Film machen, ohne allen Schwindel" [1:19:00].
Allen Aussagen gemein ist die Angst des Künstlers, nichts zu sagen zu haben, und doch etwas sagen zu wollen.
Fellini bemerkt dazu: „8 ½ drückt mein wirkliches Sein, meine Interessen, meine Befürchtungen aus, aber ich glaube nicht, dass dieser Film die Geschichte Fellinis ist."
Ganz klar wehrt er sich dagegen, 8 ½ mit Guidos Entschluss, den Film nicht zu drehen, enden zu lassen. Denn:
„Im Grunde aber interessiert es mich erst, das Chaos zu beschreiben, wenn ich aus diesem Chaos einen Ausweg erkennen kann [...] Dieser Schluss ist die überzeugendste Darlegung der Tatsache, dass in uns die Möglichkeit eines plötzlichen Umschwungs besteht."

Diese Kraft eint Godard und Fellini.
Fellini baut keine absichtlichen Anspielungen aus Literatur, Kunst und Filmgeschichte so in seine Geschichte(n) ein wie Godard. Wenn Godard der Cinéphile ist, ist Fellini der Intuitive. Für beide bedeutet Filme machen zu leben. Für beide gilt, was Jerry Lewis feststellt:
„Einen Film machen. Irgend etwas drehen. Ton muss nicht sein. Titel müssen nicht sein. Farbei muss nicht sein. Es gibt kein muss sein. Es gibt nur machen. Und ihn jemand zeigen."

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Federico FELLINI / Georges SIMENON: Carissimo Simenon. Mon Cher Fellini. Der Briefwechsel zwischen Federico Fellini und Georges Simenon. Diogenes, Zürich 1997

Federico FELLINI: Fellini über Fellini. Ein intimes Gespräch mit Giovanni Grazzini, Diogenes, Zürich 1984

Jean-Luc GODARD: Scénario du Mépris. In: Cahiers du Cinéma, Nr. 146 vom August 1963, Paris 1963

Gérard du Ry van Beest HOLLE: Kunstgeschichte. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Karl Müller Verlag, Erlangen 1991

Carl Gustav JUNG: Erinnerungen, Träume, Gedanken von C.G. Jung. Aufgezeichnet und herausgegeben von Aniela Jaffé, Walter-Verlag, Zürich / Düsseldorf 1997

Thomas KOEBNER (Hrsg.): Filmregisseure. Biographien, Werkbeschreibungen, Filmographien, Reclam Verlag, Stuttgart 1999

Johannes ROSENSTEIN: Un, deux, trois - vivre le cinéma. In: Filter-Magazin, Online-Ausgabe vom August 2000

Martin SCHAUB: Kommentierte Filmografie, in:Jean-Luc Godard, Reihe Film 19, Hrsg. Stiftung Deutsche Kinemathek von Peter Jansen und Wolfram Schütte, Carl Hanser Verlag, München 1979

Harald SCHLEICHER: Film-Reflexionen. Autothematische Filme von Wim Wenders, Jean-Luc Godard und Federico Fellini, Max Niemeyer Verlag, Tübingen 1991

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Wolfram SCHÜTTE: „Aber sind eben diese Worte und Bilder notwendigerweise die richtigen?" Notizen zu einem Portrait, in: Jean-Luc Godard, München 1979