Hier kratzt der Koch: Das Parergon als Teflonschicht

Anmerkungen zu Jacques Derridas "Die Wahrheit in der Malerei"

Von Johannes Rosenstein
 

Immer noch: das Ausmessen, Ausschreiten, die Suche nach dem  Abgrund. Dem Grund.

Eine Vorbemerkung: Wir wollen Inhalt und Methode deutlich trennen. Die Methode Derridas ist die Methode
Kants, die Analyse.
Um sich zu nähern, nimmt Derrida erst einmal Kants „Kritik der Urteilskraft" auseinander.
Die Kritik ist ein Steinbruch. Derrida schlägt mühsam die Worte entzwei und zerschlägt damit den einen
vermeintlichen Sinn. Es gibt deren mehrere, um nicht zu sagen: ein Abgrund an Sinn, der Abgrund ist überreich
an Sinn, von Sinn saturiert. Die Satire des Abgrunds! Derrida nimmt Kant mit Kant auseinander. Das ist auch
eine Satire.

Dann der Inhalt:
Es geht um das (ästhetische) Urteil. Urteil als Zwischenglied, vermittelnd zwischen Verstand und Vernunft.
Verstand und Vernunft sind für Kant nicht zwei getrennte Vermögen, sondern  grund(!)legend für sein Denken:
Der Verstand bildet Begriffe und verknüpft sie zu Urteilen. Die Vernunft verbindet die Urteile zu Schlüssen. Das
Vermögen, das den Verstand befähigt, die richtigen Kategorien auf den ungeordneten Haufen Welt
anzuwenden, nennt Kant Urteilskraft.
Mit anderen Worten: Urteilskraft ist das Vermögen, das Besondere als enthalten unter dem Allgemeinen zu
denken.
Denn: Wenn wir überlegend, reflektierend urteilen, dann suchen wir zu einem besonderen Fall das allgemeine
Gesetz.

Welcher Art sind die Regeln für dieses Urteilen? Wie rechtfertigt Kant das Aufstellen dieser Regeln?
Derrida sagt: Kant tut es nicht, sondern behandelt das bißchen Rechtfertigung, was er hat, stiefmütterlich als
Fußnote. Als Fußnote! In einer Anmerkung! Das ganze „Beiwerk" ist auf der Suche nach einem Titel für die
Beschäftigung, die Derrida mit „Kunst" ungenügend ausgedrückt sieht (ungenügend: weil - nicht unbedingt in
die Irre, aber doch - hinführend in Bereiche, die abhängig sind von der Frage „Was ist Kunst?" und somit die
(eine, vermeintliche) Antwort vermutend). Und Kant schiebt Grundlegendes in Fußnoten. Das kann nicht gut
gehen, auch wenn die Fußnote lang ist.
Tut es auch nicht.

Man müßte Kant genauer lesen! (Gelesen haben.) Derrida setzt die Lektüre voraus, d.h. meine Beschäftigung
beginnt woanders, bei Ecken und Kanten, bei Kant. Siehe - höre - oben. Und unten:

Also um was geht es?
Dem Philosophen geht es darum / soll es darum gehen, wie ein guter Architekt, den Boden, das Fundament für
die Beschäftigung mit Kunst zu sondieren, durchwühlen, bereiten, er muß den Grund des Abgrundes
hinabsteigen (das ist das Begehren der Vernunft: ein fundamentales Begehren, ein Begehren nach dem
Fundament, dem Grund).

Die „große Schwierigkeit": Die Urteilskraft gibt sich selbst Regeln, d.h. ihre Erkenntnis ist keine. Die Regel ist
subjektiv. Die Urteilskraft setzt sich ihre eigenen Regeln. Diese Schwierigkeit, obwohl verkantet, hat Kant nicht
verkannt.
Er versucht, die Schwierigkeit zu überbrücken. Obgleich die ästhetischen Urteile nichts zur Erkenntnis
beitragen, stammen sie doch als Urteile vom einzigen Erkenntnisvermögen ab, das sie nach einem Prinzip a
priori zu der Lust oder der Unlust in Beziehung setzen, schreibt Derrida. Was heißt denn a priori: von
vorneherein. A priorische Erkenntnisse sind reine Erkenntnisse, wenn /weil ihnen nichts Empirisches, aus der
Erfahrung, beigemischt wird.
Es bleibt schwierig, es bleibt subjektiv.

Jetzt lenkt Derrida ein. Kant selbst habe ja erkannt, dass seine Arbeit Mängel aufweise. (Der Gedanke des
Mangels fasziniert Derrida!) Ein großer Bogen spannt sich hier zu den Lemmata, aber auch und eigentlich zum
Titel des Kapitels: Parergon. Beiwerk, Zierat, Nebensache, Rest.

Es schwindelt einem, Derridas etymologischen und philosophischen Pfaden zu folgen: wie er streng denkt und
Worte sucht: „Ein Parergon tritt dem ergon, des Gemachten, der Tatsache, dem Werk entgegen, zur Seite und
zu ihm zu... wie eine Nebensache, die man verpflichtet ist, am Rande, an Bord aufzunehmen." Von An-Bord zu
Bordell zu board zu Holz zum Rahmen aus Holz.
Vom Holz zur Struktur, auch zur Struktur der Parerga Kants.

Denn was heißt Parergon? Beiwerk. Da wird etwas hinzugefügt, dank eines dem System innerlichen Mangels.
(A propros innerlich: es ist zwingend zu wissen, was „innerlich" und „äußerlich" in Bezug auf die Ästhetik
bedeutet - auch wieder ein Rahmen!. Was betrifft den intrinsischen  Schönheitswert eines Kunstwerks und was
bleibt seinem immanentem Schönheitswert äußerlich, fragt Derrida. Die ständige Suche nach
Unterscheidung organisiert jeden philosophischen Diskurs über Kunst und Sinn, als Diskurs über
den Rahmen. Wo ist der Rahmen?)

Das Parergon besteht also, weil es einen Mangel gibt, ohne den das Kunstwerk keines sei?
Genau, sagt Derrida, auch wenn es schwierig zu verstehen ist: Der Mangel des Ergon ist der Mangel des
Parergon. Der Mangel ist konstitutiv für die Einheit des Ergon (des Werks).
Parerga sind nicht zu trennen vom ganzheitlichen Innen, vom eigentlichen Körper des Ergon, aber sie trennen
dies auch vom Außen, von der Mauer, an der das Bild hängt, vom Raum.

Weil das wirklich nicht einfach ist, wird es jetzt noch ein wenig verzwickter.

Nehmen wir doch die dritte Kritik mal zum Beispiel, als Beispiel. Also als Kunstwerk, denn Beispiele wie
Kunstwerke sind einmalig, besonders; besonders weil es Kant ja in der reflektierenden Urteilskraft um das
Besondere, das (wieder) zum Allgemeinen aufsteigt / zurückkehrt, geht. In der Kunst und im Leben arbeiten wir
mit reflektierenden Urteilen, und da geht das Beispiel voran. So.

Kant schreibt, und Derrida schreibt ab, den § 14: Erläuterung durch Beispiele. Es werden drei genannt: Zierrat,
Beiwerk, gehört nicht in die ganze Vorstellung des Gegenstands, also innerlich (intrinsisch), sondern nur
äußerlich (extrinsisch) als Zutat dazu und kann durch seine Form das Wohlgefallen des Geschmacks
vergrößern, wie „Einfassungen der Gemälde oder Gewänder an Statuen oder Säulengänge um
Prachtgebäude". Nur wenn der Zierrat Schmuck ist, tut er dem Kunstwerk Abbruch.

Gewänder an Statuen. Wie problematisch, meint Derrida, denn, äh, wo beginnt und wo endet ein Parergon?
Gehört das Gewand (außerhalb des Werkes, als Vorspeise - hors d'oeuvre) jetzt dazu? Wie verläuft die
Abgrenzung? Am Saum? An der Vorstellung? Ist jede Bekleidung ein Parergon, eine Unterhose, ein Schleier?
Wenn ein Parergon nur dank eines inneren Mangels zustande kommt, worin läge dann dieser Mangel - in der
Vorstellung des nackten Körpers, der Bekleidung bräuchte, um „ganz" zu sein?
Das ist wirklich ein Problem!

Oder, das zweite Beispiel, die Säulengänge um Prachtgebäude, als Parerga, Beiwerk, Zutat - da haben wir
wieder das Hors d'oeuvre, die Vorspeise. Ist der Säulengang dem Gebäude äußerlich? Beim Körper, ja, da
haben wir noch eine diffuse Vorstellung, was ihm wesensmäßig zugehörig ist und was nicht, da ist ein Slip
eventuell Zierrat (oder Schmuck, wenn es ein goldener ist --- und gehört eigentlich der Inhalt eines Slips
wesensmäßig zur Form des Slips?), aber was ist einem architektonischem Werk wesensmäßig oder was fehlt
ihm? Und worin besteht das Kriterium? Wer legt es fest?
Schlimmer noch: was ist mit Säulen in Form menschlicher Körper, die unter ein Fenster gemalt sind? Gehört
das Fenster zum Gebäude?
Es ist die Frage nach dem Umfeld! Denn ich trenne etwas aus einem Feld heraus, aber das Umfeld ist nicht
das Parergon.

Das Parergon wird konstituiert, nicht, weil es äußerlich überflüssig ist, sondern weil es ein inneres strukturelles
Band gibt, was sie, die Äußerlichkeiten, mit dem Mangel im Innern des Ergon, des Werks,
zusammenschweißen. Die Parerga sind nicht Parerga, weil sie sich ablösen, sondern weil sie sich
schwieriger ablösen. Ein Parergon ist nicht die Zutat, das angetrocknete Olivenöl, sondern die Teflonschicht
einer Pfanne. Wie schreibt Derrida? „Die Parerga haben Dichte, eine Oberfläche, die sich nicht allein...vom
ganzheitlichen Innen, sondern ebenso vom Außen trennt...". Das Parergon als Teflon. Daran kratzt Koch
Derrida.

Des Parergon Bestimmung ist es, sich nicht abzuheben, sondern zu verschwinden, zu versinken, zu verblassen.

Wieder sind wir bei der Bestimmung von Innen und Außen, vom Intrinsischen und Extrinsischen, weil sich eine
Ästhetik auf das Immanente nur beziehen darf: was ist das Intrinsische, Eingerahmte, und was ist das aus dem
Rahmen Herausfallende? Kant sagt, sagt Derrida, der Rahmen ist ein Parergon, ein Außen, das ins Innere
hineingerufen wird, um es (von) innen zu konstituieren.

Das dritte Beispiel im Beispiel, d.h. in der dritten Kritik. Der Rahmen eines Bildes. Wie hängen Säulengang,
Gewand und Rahmen zusammen? Rahmen trennen. Trennen sie? Rahmen grenzen ein. Ist das die Grenze zum
Abgrund? Was rahmt den Kreis ein, der den Abgrund einrahmt? Wo hört das Bild auf? Gehört der Rahmen zum
Bild oder zum Hintergrund? Nein, nein, der Rahmen ist auf keinen Fall Hintergrund, das Umfeld kann
Hintergrund sein, oder auch das Werk selbst.
Der parergonale Rahmen hebt sich in jedem Falle ab, einmal in Bezug auf das Werk, das vielleicht selbst
Hintergrund ist, dann geht der Rahmen in der Mauer auf, an der er hängt. Und der Rahmen geht im Werk auf,
das sich vor dem allgemeinen Hintergrund abhebt.

Das meint Derrida, wenn er schreibt: Des Parergon Bestimmung ist es, sich nicht abzuheben, sondern zu
verschwinden, zu versinken, zu verblassen.

Jetzt aber: Derrida zweifelt daran, stellt in Frage, was er (Kant reflektierend) seitenweise zusammengefaßt und
schlüssig dargestellt hat.

Derrida stellt nämlich Fragen: Was passiert mit Rahmen, die ein Gemälde einrahmen, das ein von Säulen
umgebenes Gebäude darstellt, und die Säulen sind in der Form bekleideter menschlicher Körper? Was dann?
Gute Frage.

Nächste Frage. Kant macht nämlich noch etwas anderes: er ist tatsächlich dabei, den eigentlichen Gegenstand
des Geschmacksurteils zu bestimmen, indem er das Parergon aufgrund einer Formalität ausschließen möchte:
die Formalität der „schönen Form". Wenn es nämlich eine schöne Form gibt, dann hat das Parergon Teil am
Zustandekommen des Wohlgefallens am Ergon. Und wenn es nicht schön ist, also nur formal dabei, dann
schadet es der Schönheit des Werks. Der goldene Rahmen, die bunte Beschichtung, der sinnliche Inhalt. Nur
die Zeichnung ist rein. Ist das nicht bodenlos? Abgründig.

Derrida benutzt die Kritik als Kunstwerk, als Beispiel und als Steinbruch, er zerschlägt die Worte, den
offensichtlichen Sinn und zeigt, wie Kant einen logischen Rahmen aus dem Bereich der reinen (theoretischen,
spekulativen) Vernunft einer nicht-logischen Struktur aufzwingt: dem des ästhetischen Urteils.
Dieses Aufzwingen kann nicht gut gehen, sagt Derrida. Dieser Rahmen kann nur schlecht passen. Man spürt
die ganze Zeit, dass hier zusammengefügt wurde, was nicht zusammen gehört.

Warum, nach welcher Regel Kant den Rahmen der transzendentalen Analytik auf die Analytik des Schönen
überträgt, schreibt er nicht, und die einzige Beziehung sei darüber hinaus, dass „es vielleicht und noch"
Verstand in ihr gibt.
Dieser Mangel liegt am Rahmen, ist Produkt und Produktion des Rahmens. Was ist denn ein Rahmen - ein
zerbrechlicher, zusammengesetzter Gegenstand, der knarzt und sich verzieht, weil er aus Holz ist; der
zerbrechlich ist, weil er zusammengesetzt ist, weil er kein Kreis ist!

Kant verwendet den Rahmen nur, weil er alles auf die Analogie der Strukturen aufbaut (das Nicht-Begriffliche
ähnelt nun mal dem Begrifflichen).
Die Analogie durchzieht das ganze Werk, sie versteht sich aber nicht von selbst, und weil sie nicht von selbst
verstanden wird, und Kant sie nicht erklärt, wird die Kritik zum Kunstwerk, zum Beispiel, zum Besonderen, nicht
aber allgemein gültig.
Es ist das Problem der Übersetzbarkeit.
Das taucht schon im ersten Kapitel, den Lemmata, auf: der Rekurs auf die Analogie, d.h. den Effekt und den
Begriff der Analogie, bildet die Brücke. Die Analogie ist Kants Methode. Die Brücke über den Abgrund.
Aber siie ist nur ein Versuch, die Kluft zu überwinden, ein Symbol. Die Analogie wird endlos abgründig, wenn
man sich darauf einläßt, ihr eigenes Spiel analogisch zu beschreiben. Auch eine Brücke ist, wie ein Rahmen,
zerbrechlich.

Tja, sagt Derrida. Vielleicht geht es um die Zerbrechlichkeit, Gebrechlichkeit des Rahmens, der Theorie.
Eine Theorie, die auf Krücken oder Rollen laufen würde, sozusagen, weil sie alleine es nicht mehr schafft.
Laßt uns doch nicht ständig so tun, als ließe sich so etwas wie  K u n s t  einzwängen in Begriffe, Rahmen.

Es könnte ja sein, dass der REST in „seiner Struktur als Rest sich niemals „eigentlich" bestimmen lassen
könnte, wenn man in diesem Horizont nicht einmal mehr erwarten oder fragen bräuchte"

--- Rest ---

essay by Johannes Rosenstein
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june july 2001